ISSN: 2542-3134 | Depósito legal: DC2017000086
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Fotografía: Iconografía Antonio Estévez de José Balza

Dosier: Antonio Estévez

Gustavo Arnstein
Eduardo Kusnir
Claudia Delgado Sergent

 

El centenario del nacimiento del maestro Antonio Estévez (1916-1988) es motivo de celebración para la Revista Musical de Venezuela (RMV), que en su número 50, inaugura su formato digital y emplea la distribución en línea como estrategia principal de difusión del conocimiento musicológico venezolano y latinoamericano producido por los investigadores que participan en esta plataforma de divulgación científica.

El maestro Estévez es, sin duda, referente emblemático de la música académica venezolana del siglo XX. La coincidencia afortunada entre el reimpulso de la RMV y el centenario del maestro hacen propicia la ocasión de este dosier como reconocimiento a la importancia de su trayectoria como dedicado compositor, músico y docente, para el enriquecimiento del patrimonio sonoro venezolano.

En sus 36 años de historia, la RMV ha publicado textos de valía en torno al maestro Estévez. La autoría de tres de ellos corresponde al investigador uruguayo Hugo López Chirico, pluma que ha dedicado amplias páginas al «fenómeno» Estévez. El primer texto es una conferencia realizada el 20 de septiembre de 1988 como parte de la programación de la Cátedra Latinoamericana de Musicología organizada por la Fundación Vicente Emilio Sojo (Funves). El título de dicha conferencia fue  «Mecanismos de objetivación de lo nacionalmente identificante en la Cantata criolla de Antonio Estévez», una enjundiosa disertación que versa sobre la obra del maestro: la Cantata criolla. El texto es un intento por detectar o identificar lo «nacional» en la mencionada composición, pero deteniéndose más en el análisis de los aspectos formales que, como comenta, son «[…] los mecanismos mediante los cuales encuentran su objetivación en la obra, los caracteres musicales y extramusicales que permiten la plasmación en ella» (López Chirico, 1989a: 105).

El segundo texto de López Chirico (1989b) que versa sobre el maestro calaboceño y está presente en la RMV, es la nota que firma a propósito de la muerte del maestro, acaecida apenas un año después de recibir el merecido Doctorado Honoris Causa en Letras que le otorgara la Universidad de Los Andes en 1987. El sentido texto de López Chirico se titula «El silencio de Estévez».

Por último, en el número 27 de la Revista Musical de Venezuela está presente el texto completo del discurso de orden pronunciado por el investigador uruguayo el 6 de abril de 1987, en la Universidad de Los Andes a propósito de la mencionada honra académica recibida por el compositor Antonio Estévez. En el discurso López Chirico destaca la relevancia del compositor para el nacionalismo musical latinoamericano, la estrecha vinculación de su obra con la cultura venezolana, las distintas vías del realismo en la obra de Estévez, la conexión de la obra del maestro con la trasformación de la vida y con la ruptura con la ideología estética dominante (López Chirico, 1989c).

Gracias a la gentileza de sus autores, quienes autorizaron su inclusión en el presente número, en este dosier tenemos el privilegio de incluir in extenso dos de los textos relativos a Estévez y publicados en la RMV.

Gustavo Arnstein (1989), periodista, químico y amigo de Antonio Estévez, publicó un breve esbozo biográfico de las capacidades únicas que como director y compositor reunía en una misma persona Antonio Estévez, fundador y primer director del Orfeón Universitario de la UCV en 1943. Esta conmovedora nota, trazada con pinceladas poéticas, se escribió con motivo del fallecimiento del maestro y lleva por nombre «Antonio Estévez. Escotero itinerario».

De Eduardo Kusnir, se incluye el texto «La Cantata criolla de Antonio Estévez, una visión de nacionalidad e identidad en la aldea global», una concienzuda exposición en la que se abordan los conceptos de «nación», «nacionalismo» e «identidad», teniendo como telón de fondo una de las obras emblemáticas del compositor calaboceño: su famosa Cantata criolla.

Cierra este dosier, que connota de formas diversas el significado de Antonio Estévez para nuestro acervo cultural, la entrevista realizada a Elia «La Nena» Estévez, hermana del compositor, y quizá la única persona con vida con quien Estévez compartió tantos momentos de intimidad familiar. Su presencia en un número como este no solo era necesaria, sino inapelable. La entrevista fue realizada por la musicóloga Claudia Delgado Sergent, sobrina-nieta del Maestro, y muestra un indudable y conmovedor acento familiar que nos pasea por la vida del insigne compositor con una mirada de cercanía y afecto. Presentamos sin más preámbulos el texto de Arnstein.

 

ANTONIO ESTÉVEZ. ESCOTERO ITINERARIO[1]Texto publicado inicialmente en: Arnstein, G. (1989). Antonio Estévez: escotero itinerario, Revista Musical de Venezuela, 10 (27), Caracas, enero-abril, pp. 199-204.

 

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Fotografía: Andrés Rondón

 Gustavo Arnstein

Universidad Central de Venezuela

Venezuela

(Caracas, 1942) es periodista y químico de la Universidad Central de Venezuela. Fue profesor de la Escuela de Química de esa universidad. En 1970 obtuvo el grado de PHD en Ciencias de los Materiales en la Universidad de Maryland. Trabajó 12 años en la Dirección de Cultura de la UCV, donde estableció una estrecha relación con el Orfeón Universitario y su director Antonio Estévez. De 1984 a hasta 1999 fue secretario del Consejo Nacional de la Cultura. Es director honorario del semanario Nuevo Mundo Israelita y miembro fundador del Círculo de Escritores de Venezuela.

El coro, cual orquesta oral, remeda con gracia y armonía al cuatro (los tenores), las maracas (los contraltos), el arpa (los sopranos) y sus bordones (los bajos), mientras el solista —se llama indistintamente Vinicio Adames, Jesús Sevillano, Darío Ramírez y Francisco Vásquez— con voz de gran fuelle, potente y estentórea, modula la copla errante:

Mata del Ánima Sola,

boquerón de Banco Largo,

ya podrás decir ahora:

aquí durmió Cantaclaro

Desde el pódium un rostro tenso y afiebrado, mentón en ristre, lo mira con vehemente atención. Los dedos de sus manos, sobreponiéndose al progresivo dolor de las articulaciones que unen sus falanges, se proyectan una y otra vez hacia arriba, hacia el infinito, increpando al cantor gestualmente, con los músculos faciales crispados, para que sus cuerdas vocales vibren hasta alcanzar ese infinito con su ráfaga eufónica. El rostro y las manos son piezas de una misma voluntad, acopladas a una complexión por donde la sangre corre resuelta, fogosa y caliente, poseída por el llamado hechicero de los sonidos. Es Antonio Estévez dirigiendo el Orfeón Universitario, su huella plural más fresca y rediviva, hecho a su imagen y semejanza: altivo, transparente, nítido, voluntarioso. La boina que lleva sobre su cabeza, la copla que se canta y la resonancia pletórica que brota de estas gargantas (cíclicamente) juveniles son los aperos con los que este llanero del planeta Tierra, como buen baquiano que es, andará por la vida en la búsqueda incesante de su horizonte existencial.

Atrás, en la zaga de su conciencia, quedan la casa progenitora de Calabozo —enclave entre la calle 6 y la carrera 12—, la abuela Isabel, Mamá Carmen y Papá Mariano, el flautista Benito Rivas, la llegada a Caracas, Juan Vicente Gutiérrez y la Banda del Pueblo en la que él tocará el génis, Pedro Elías Gutiérrez y la Banda Marcial de Caracas, el ingreso a la Academia de Música y Declamación de Santa Capilla. Y como abrevadero final de esta primera jornada, el encuentro con Vicente Emilio Sojo, el impoluto maestro gruñón que lo ganará para siempre para el quehacer trascendente como artista y como ciudadano. Después vendrá el pacto definitivo con Flor y sus pétalos semitas, su inicio en la Orquesta Sinfónica Venezuela y la gestación de la Suite llanera. Así arriba al 19 de mayo de 1944, cuando bajo su febril dirección, el Orfeón Universitario hace su primera presentación, en el Teatro Municipal. Faltará todavía su viaje a Nueva York para estudiar en la Facultad de Música de la Universidad de Columbia, sus estudios en Tanglewood, las clases con Del’Ogogio y Vittorio Giannini, el descubrimiento de Europa —«En las calles y los cuadros los mismos rostros»—, la vuelta a la Patria y la apoteosis en tres tiempos —Toccata, Passacaglia y Ricercare del Concierto para Orquesta—.

El mismo rostro y los mismos dedos prolongan la negrísima cotona que cubre el mismo cuerpo hechizado otra vez por los sonidos que emiten los instrumentos y las voces, mientras él bebe con los ojos los signos de las partituras que esas mismas manos han escrito en luengas horas de vigilia. Entre los dedos sostiene con fruición la leve varilla que señala con nervioso dramatismo y, sucesivamente, a la derecha, los tambores y los bloques temperados, a la izquierda, los violines y las arpas, al centro, el coro, a un lado, el tenor, y al otro lado, el barítono. Las gotas de sudor que caen de su frente, su mentón y sus mejillas cercan su cuerpo con húmedo círculo en la pulida madera del proscenio: incesante prisionero de su propio entorno, como quien no quiere traspasar su propia sombra. Es Antonio Estévez envolviéndonos con la turgencia sonora de su Cantata criolla. De nuevo la copla como asidero de su pathos creativo: la porfía y el contrapunteo como coordenadas sustantivas de una obra suprema de la música latinoamericana y de obligada referencia cuando se precisen los hitos de la música universal en el siglo XX. A más de tres décadas de haber sido interpretada por primera vez, el país, aunque seducido por el forcejeo coplero de Teo Capriles y Antonio Lauro, no ha caído en cuenta de la gema rutilante que ha salido de sus propias entrañas: ígneo magma telúrico que virtuoso cincel ha desbrozado de sus romas apariencias y sus prescindibles opacidades para dar paso a facetas translúcidas de artistas bien torneadas.

Con la Cantata criolla, el arte de Estévez llega a su clímax. Como si hubiera hecho suya la confesión de Juan Vicente Lecuna:

No basta al compositor nuestro tener una exacta conciencia de sus problemas. Tiene que padecerlos para hallarse, le es necesario recorrer las distintas etapas que suelen sucederse en su busca de una solución: el academicismo, el “modernismo” amañado, el folklorismo, etc. Sólo después de ese viaje colmado de sinsabores, tanteos, de errores, de palos de ciego, de descubrimientos del Mediterráneo, logra liberarse de los conceptos equivocados que pudieran seducirlo a lo largo del espinoso camino que lo lleva a la conciencia de su personalidad. Tiene que vivir, por sí solo y a escala reducida, la experiencia que vivieron en grande, durante más de medio siglo, los músicos de Europa. Tiene que vivir su franckismo, su impresionismo, su anarquía 1920, su nacionalismo, su regreso al orden […] Entonces es cuando está maduro para hablar (Carpentier, 1975: 309).

Antonio Estévez, con su Cantata criolla, hizo más que hablar: le agarró los cuernos a su discurso musical. Las palabras de Alejo Carpentier parecen haber encontrado en la Cantata un interlocutor que no es sordo a la verdad primigenia que las sustenta y a la que se llega después de un viaje con pasos en reverso (de la periferia al centro de gravedad de uno mismo):

Comprende, en los momentos en que la obra no soporta el artificio, que el folklore no estaba ahí para ser vestido con traje de arlequín cubista, sino para hallar hondas repercusiones en su propia sensibilidad, y ofrecerle, en días de angustia creadora, milagrosas lecciones de sencillez y de sabiduría colectiva —como su nombre lo indica, además, sin un equívoco posible—. No se trata ya, para el compositor, de robar nada al folklore, sino de hallar en sí mismo el canto que responda justamente a la emoción peculiar, y sin embargo inteligible a todos los demás pueblos, que es la de un pueblo determinado (Carpentier, 1975: 304).

Como bien se ha dicho, en la leyenda del encuentro entre Florentino y el Diablo «una misma vertiente popular se hace cuento, se hace verso, se hace canto» (Araujo, 1978)[2]“De la Letra y el Canto”, de Orlando Araujo, es la introducción a la grabación de la Cantata Criolla realizada en 1978, con la participación de la Orquesta Sinfónica Venezuela, agrupaciones corales venezolanas, Jesús Sevillano (Florentino) y William Alvarado (el Diablo); bajo la dirección del maestro Antonio Estévez..

En ese mismo orden: primero el cuento, luego el verso y por último el canto. Al llevar la copla y el contrapunteo al pentagrama y la solfa, Estévez enlaza las edades y las geografías a través del ondulado hilo de la memoria creadora del hombre de Occidente que teje y desteje una y otra vez, impenitente Penélope, la misma historia: lo que cambia es el punto, el encaje. Del fondo de los tiempos, caracola de incontables circunvoluciones, nos viene el grito plural y ululante de los coros griegos (Las Coéforas y Las Euménides de Esquilo, Antígona de Sófocles) y que cumplen en la trama de la tragedia helénica el mismo rol de telón de fondo que cumple el coro que azuza el contrapunteo entre Florentino y el Diablo: la Hélade y la llanura, escenarios desfasados en el tiempo de las mismas pasiones humanas y reencontradas en el mosaico aglutinador del arte. José Balza —en otro de sus homenajes a Jung— lo explica así: «Una milenaria leyenda (Orfeo y el infierno; Ulises y las sirenas) cumple, en el ensueño de aquel niño llanero que fue Estévez o en el maduro compositor que desafía simbólicamente su propio poder, otra encarnación en tierras de América» (Balza, 1982: 20).

La Cantata criolla es una evidencia más de que la creación es una tolvanera que el hombre propaga hacia el confín, insuflándole cada cierto tiempo —postas del destino— nuevos bríos. Pero la tolvanera es siempre la misma. Y los buenos baquianos, como Antonio Estévez, la persiguen hasta caer rendidos de sed y cansancio. Como el agua no aparece, el hombre inventa el espejismo y se bebe de un solo sorbo su brillo y su plateado efluvio. La imaginación, tegumento del genio, humedece de ilusión los resecos labios. Después sigue adelante, tras la saga que el poeta rasgó en escotero itinerario[3]Poema “Silva Criolla” de Francisco Lazo Martí, publicado por primera vez en 1901 en la revista El cojo Ilustrado.:

Cantando una tonada clamorosa

y bajo el fiero sol de la sabana

al paso lento de la res morosa

con rumbo al Sur cruzó la caravana

(Lazo Martí, 2000; p. 7)

Todos los indicios de la travesía por la vida de Antonio Estévez confirman que él es peregrino de esa caravana. Y por donde pasa su tonada se queda para no irse nunca jamás.

 

LA CANTATA CRIOLLA DE ANTONIO ESTÉVEZ, UNA VISIÓN DE NACIONALIDAD E IDENTIDAD EN LA ALDEA GLOBAL[4]Texto publicado originalmente en: Kusnir, Eduardo (2000). La Cantata Criolla de Antonio Estévez, una visión de nacionalidad e identidad en la aldea global, Revista Musical de Venezuela, 20 (41), Caracas, enero-junio, pp. 179-190.

Fotografía: eduardokusnir.com.ar

Eduardo Kusnir

Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”

 Argentina

eduardokusnir@gmail.com

(Buenos Aires, 1939) compositor, director de orquesta y docente. Estudió dirección orquestal en el Conservatorio Búlgaro. Fue director musical del Ballet Nacional de Cuba. En 1974 obtuvo el grado de Doctor en la Universidad París VIII. Fue docente e investigador en la Universidad Central de Venezuela y fundó la cátedra de música electroacústica del Conservatorio Juan José Landaeta. Fue docente de la Universidad de Puerto Rico. Entre sus obras y premios obtenidos más importantes se cuentan: las series Lily y Brindis, Cuatro marchas heroicas, Juegos I y Golpecitos para notificar, para orquesta sinfónica.

Resumen

El autor reflexiona sobre nacionalismo, nacionalidad identidad social, lo propio, lo ajeno, para llegar a la referencia de la Cantata criolla del compositor venezolano Antonio Estévez y dejar al descubierto los artificios utilizados por el compositor en esta obra que la sociedad venezolana ve como expresión de la nacionalidad.

Abstract

The author discusses nationalism, nationality, social identity, «us vs. them»…. as a basis for analyzing the «Cantata Criolla» of the Venezuelan composer Antonio Estévez. The analysis throws light on the devices used by the composer in this work, widely regarded as an expression of Venezuelan nationality.

¿La expresión de nacionalidad?

Comienzo por admitir que el tema general del Congreso[5]El autor se refiere al Congreso Venezolano de Musicología: la música como expresión de la nacionalidad, realizado en la Universidad Central de Venezuela del 16 al 18 de febrero de 2000., presentado como «La música como expresión de nacionalidad», me causó sorpresa, aún más cuando se pidió que prevalecieran criterios musicológicos para tratarlo. En efecto, ¿nacionalidad?, ¿qué es eso?, ¿qué tiene que ver con la música?

Como el término «nacionalidad» está emparentado con las nociones de «Nación» y, eventualmente, de «Estado», pienso de inmediato en la Revolución Francesa, que además de impulsar el concepto de fusión entre Nación y Estado, generó el de «ciudadano», aplicable a todo aquel que aceptara fidelidad a la República —por ejemplo, el general Miranda, caraqueño de nacimiento y también ciudadano francés—. La versión francesa —heredada por toda o casi toda América— contempla una visión de Nación-Estado como una unidad político-territorial, no basada ni en el factor étnico ni en el religioso. De hecho, la Nación francesa abarca una multiplicidad de orígenes étnicos: bretones, normandos, francos, etc. y no se pronuncia por ninguna religión oficial. Y también expone una multiplicidad de culturas, producto no solo de cada región en particular; sino, igualmente, de la clase social de pertenencia de cada individuo de la comunidad. Otros países de Europa —y de fuera de Europa— presentan, o han presentado, similares características.

Existen otras definiciones de «Nación», que están ligadas, en cambio, al factor étnico o religioso. El Fundamentalismo islámico ejemplifica esto último, a través del concepto de «Nación musulmana»; mientras que la historia nos ha deparado dramáticas versiones de la Nación-Etnia. Y, además, existen naciones sin un Estado soberano o sin un territorio que las delimite.

Frente a este estado de confusión y enfoques disímiles vale aquí esgrimir la definición aglutinante que propone Castells, en la que las naciones son «comunas culturales construidas en las mentes de los pueblos y la memoria colectiva por el hecho de compartir la historia y los proyectos políticos» (Castells, 1998:73).

Discutir sobre ello no es el objetivo central de este trabajo. Me limito a señalar las dificultades para definir sin equívocos aquello que constituyen las «naciones» y cómo se genera la «nacionalidad», como entidades e identidades. Primero, en lo social, para entender luego las formas y contenidos generales en que presuntamente se expresa la «nacionalidad» en la cultura específica de la música.

Dije «presuntamente», porque ¿acaso la música (las músicas) no es una entidad con identidad y nacionalidad? Mi respuesta es: «tal vez». Pero una cosa es identidad, otra identidad nacional y otra nacionalidad.

Identidad social

La identidad es «fuente de sentido y experiencia para la gente», sugiere Castells, para quien «el proceso de construcción del sentido atiende a un atributo cultural»; definiendo este autor al sentido como «la identificación simbólica que realiza un actor social del objetivo de su acción» (Castells, 1998:29). Dicho de manera sencilla, para una entidad socio-cultural una música de baile puede tener un sentido altamente espiritual en el marco de una ceremonia religiosa; mientras que esa música u otra cualquiera podría considerarse una blasfemia en un ritual similar con otros actores culturales. Sería este el caso de dos identidades socio-culturales que construyen el sentido de sus actos con diferentes objetivos. Aunque la acción sea la misma, su identificación simbólica difiere. En muchas culturas de pueblos del África se ríe en los velorios. Ese mismo comportamiento en un velorio judío sería catastrófico.

Dentro de su hipótesis de que «la identidad siempre tiene lugar en un contexto marcado por las relaciones de poder» Castells (1998: 30) distingue tres formas y orígenes de la construcción de la identidad:

  • Identidad legitimadora: introducida por las instituciones dominantes de la sociedad para extender y racionalizar su dominación frente a los actores sociales.
  • Identidad de resistencia: generada por aquellos actores que se encuentran en posiciones/condiciones devaluadas o estigmatizadas por la lógica de la dominación.
  • Identidad proyecto: cuando los actores sociales, basándose en los materiales culturales de que disponen, construyen una nueva identidad que redefine su posición en la sociedad.

Si bien la clasificación de las distinciones que Castells hace se relacionan con la construcción de la identidad en la sociedad y, por ende, es un planteamiento predominantemente sociológico, creo que el mismo es aplicable o extensible al campo de la música, tanto en sus estructuras formales, en los diferentes géneros, así como en la expresión de sus contenidos, objetivos y símbolos.

Ilegítimamente legítimo

Siento —por ejemplo— que la utilización de una “forma sonata” o la composición de una obra sinfónica siguiendo reglas establecidas implica la adopción de recursos legitimadores que proceden de identidades consagradas por el tiempo y la historia. El mero hecho de recurrir a una orquesta sinfónica fortalece la legitimación de una obra musical, mediante la entrada a escena de la identidad de mayor jerarquía utilizable para la ejecución de la música, el superinstrumento por excelencia y el más costoso, que se torna actor y cómplice de un objetivo.

Otro componente de gran impacto legitimador es el que emana del espacio físico en que se produce el evento. Un gran teatro, una casa de ópera, una sala grande y prestigiosa tienden a comunicar per se «grandeza» y «prestigio». Mi reciente experiencia como crítico musical de un (muy relativamente) prestigioso diario de San Juan de Puerto Rico me sirve de confirmación de lo antedicho: mi jefe inmediato continuamente me solicitaba el cubrir los conciertos sinfónicos y los espectáculos de ópera en primer lugar, ambos realizados en la Sala Paoli del Centro de Bellas Artes Luis A. Ferré, el más ilustre espacio musical de la isla. Incluso esos nombres —Paoli y Ferré— tienen o pretenden tener connotaciones de prestigio y poder. Antonio Paoli fue un famoso tenor nacido en Ponce, Puerto Rico, coetáneo del gran Caruso, con quien compartió escenarios en La Scala y el Metropolitan. Luis A. Ferré fue un exgobernador de Puerto Rico, músico aficionado y mecenas de las artes. Mis reseñas de alguna manera han sido legitimadoras de ese poder, ya que otros conciertos —más humildes, aunque no menos interesantes, fueron ignorados por el poder de la prensa, y por mí, como crítico y súbdito de ese poder—.

Nacionalismo con y sin resistencia

En cambio, con frecuencia, los llamados movimientos nacionalistas históricos en la música podían tipificarse como aparentes identidades para la resistencia. En el siglo XIX, los grandes compositores sintieron la necesidad de exaltar el sentimiento de identidad nacional en momentos en que era importante legitimar el Estado basado en el “pueblo”, más que en una dinastía o en una figura divina. Y en los países germanos y eslavos, se le agregaría el componente étnico como fundamento de la identidad, al ser este mucho más homogéneo que en Francia, Italia o Inglaterra. Sin embargo, volviendo a citar a Castells «la etnicidad, la religión, la lengua, el territorio, per se, no son suficientes para construir naciones e inducir al nacionalismo. Si lo es la experiencia compartida» (Castells, 1998: 52).

Se sabe que el sentimiento patriótico crece en las guerras, así como ante amenazas externas (son una de las más fuertes experiencias compartidas, en las que están en juego nada menos que la vida y la muerte), y que el patriotismo reclama siempre una soberanía territorial. Jean Sibelius, compositor nacional, se opuso a la «rusificación» de Finlandia, así como Chopin lo hizo años antes levantando la trinchera de «lo polaco», desde París. En ambos casos, la estrategia consistía en revaluar la herencia popular a través del uso de materiales folclóricos, como manifestación de la presencia reivindicativa de un pueblo, correspondiente a una nación sometida o en peligro de serlo.

Los himnos y canciones patrióticos de todo tipo surgieron a granel en la antepasada centuria, incluyendo los grandes géneros como la ópera. Basta recordar el famoso coro “Va, pensiero”, cantado por los hebreos esclavos en Nahueco, de Verdi:

¡Oh, mia patrie si bella e perduta!

Se trataba de una queja, es cierto, pero también de un reclamo, con sentido de lo heroico y de lo emocionalmente movilizante.

Resistir era, tal vez, la principal consigna de ese nacionalismo europeo de finales del siglo XIX, donde las trincheras de la identidad nacional fueron levantadas como muro de contención.

Pero, aunque Scheff (1994; citado por Castells, 1998) afirma que el nacionalismo «surge con frecuencia de un sentimiento de alienación, por una parte, y resentimiento contra la exclusión injusta, ya sea política, económica o social», en el arte, la literatura y, particularmente, en la música no siempre —y me atrevería a decir que cada vez menos— funciona así. En nuestros días, los elementos de resistencia se conjugan cada vez más con las exigencias del mercado, es decir, el juego de la oferta y la demanda y de todo tipo de presiones desde el poder. Ejemplos evidentes de esto último —de un nacionalismo sin la tensión de la resistencia y con visos de complacencia al poder del Estado— los tenemos en su versión de «realismo socialista» que oficializó el poder soviético, o en el enfoque basado en la supremacía de la raza aria que impusieron los nazis, tratando de borrar del mapa aquel arte que no promovía los valores seleccionados por la élite política, rechazando como decadentes, degeneradas, malditas y judías corrientes como el atonalismo, para ellos, un repugnante engendro. Es comprensible: no les servía para la formación del «nuevo hombre» alemán que debía ser «fuerte», granítico, impenetrable a las balas, sin dudas del porvenir, sin dudas de ninguna clase y confiado en sí mismo. ¡Qué panorama brillante de nacionalismo! Podríamos hablar entonces —de manera positiva— de la música en el Tercer Reich como expresión ¿de nacionalidad?

No exageremos: en la actualidad las presiones del poder con relación a la identidad de la música, «fuente de sentido y experiencia para la gente», son mucho más refinadas. En la búsqueda de siempre mayores dividendos comerciales, se promueve ahora, en la era de la información, aquello que tiene más fácil y trivial aceptación masiva, que «corre» mejor en los medios, sin dejar de cumplir las funciones de control y dominación. Como se trata de un fenómeno sumamente interesante, voy a dar algunas ilustraciones del mismo, mostrando cómo suele el poder interesarse en «desarrollar» un arte «nacionalista», aunque le resulte extraño culturalmente.

Como es sabido, hay una comunidad puertorriqueña importante en los Estados Unidos, que supera los tres millones de personas, casi la misma cantidad de los habitantes de la isla. La música de concierto de los compositores puertorriqueños, especialmente la de Roberto Sierra, tiene buena difusión dentro de los Estados Unidos, promovida por una política oficial de favorecer las expresiones de las diversas culturas de sus ciudadanos y residentes. Eso hace que aquel tipo de música que represente de alguna forma la particular cultura de una comunidad nacional encuentre mayores posibilidades de encontrar organismos y fondos para que sea tocada y grabada y que sus compositores reciban encargos. Y eso mismo ocurre con otras comunidades latinoamericanas y no latinoamericanas. Por lo tanto, «le conviene» a un compositor escribir música con elementos que la vinculen a aquello que podría pasar como rasgos distintivos típicos de la identidad musical de su comunidad nacional-cultural, sobre todo, si desea que una poderosa institución musical legitimadora la programe en una prestigiosa sala de conciertos. El mensaje sería: «escriban como ustedes son como identidad comunitaria» —si quieren tener éxito aquí—, en lugar de «escriban como nosotros» —si quieren tener éxito aquí—. Pero el mensaje oculto en el fondo es más profundo, va más allá, y hasta podría resultar bastante conminatorio, algo así como: «escriban para nosotros y como nosotros queremos; ya que ustedes son distintos, por ejemplo, más alegres y rítmicos, muestren eso, los queremos “típicos”, es decir, menos “universales”». Flameen como su bandera, tengan (para nosotros) el valor y la atracción de un paisaje exótico. Tal es el mandato nacionalista que proviene desde afuera.

He aquí una anécdota simpática que leí en el valioso libro de Ruth Glasser (1995), Mi música es mi bandera. Por los años veinte de la centuria pasada gobernaba Puerto Rico Theodore Roosevelt Jr., hijo del famoso presidente que años antes arrebató las últimas colonias a España. Dicen que tenía un carácter bonachón, se había esmerado en aprender el español —cosa poco usual entre los funcionarios coloniales de aquel entonces— y, además, era un apasionado admirador de la música autóctona, aquella ejecutada principalmente con guitarras, cuatro y maracas. Un día, un grupo de prominentes intelectuales de la isla le solicitaron audiencia para plantearle su apoyo para la aprobación de un proyecto de ley que estaba por presentarse en la legislatura local, cuyo objetivo era nada menos que la creación del primer conservatorio de música en Puerto Rico.

—«¡Encantado!», respondió el gobernador, aparentemente dispuesto a brindar su apoyo. Pero, inesperadamente agregó: «¡Me encanta la música de Puerto Rico!».

Sorprendidos, los visitantes comentaron:

—«¡Es que no se trata de la música puertorriqueña, sino de que nuestra gente pueda estudiar aquí la música culta universal!».

El bueno del gobernador insistió amablemente en lo suyo:

— «¡Oh sí, la música de Puerto Rico es maravillosa!».

La anécdota termina así: la legislatura aprobó finalmente dicha ley, pero el gobernador la vetó. Y hasta 1950, año en que Pablo Casals se estableció en San Juan, Puerto Rico, no tuvo ni conservatorio ni orquesta sinfónica.

Esta historia puede parecer paradójica. En efecto, vemos al poder —irónicamente, no autóctono— tratando de promover la música autóctona, mientras que representantes de la comunidad autóctona se proponen auspiciar valores más universales: los del arte europeo, los de la gran música legitimadora de una cultura elevada. Así es como una parte de los inquietos músicos caribeños buscaba legitimarse mediante un visado de academia, pero el señor gobernador les negó esa visa. «Hagan música como caribeños», fue el guiño anglosajón. Roosevelt aparece, al menos a través de esta anécdota, como paladín de las raíces culturales de un pueblo que no era el suyo, de la «identidad nacional» (que no era la suya). ¡Vaya su «nacionalismo»!

Si, como dijimos anteriormente, a veces los llamados movimientos nacionalistas en la música podían tipificarse como identidades para la resistencia, este no era el caso de la historia relatada. El de Roosevelt era un nacionalismo sin resistencia, conformista, culturalmente limitado y sumiso. Del «¡Oh, mia patrie si bella e perduta!» de Verdi, me imagino que en su gusto quedaría un «¡Oh, mia patrie si bella…si bella!», de su normal preferencia. Reclamarla coma bella, aunque perduta, abandonada, colonizada, exiliada, eso sí sería una resistencia. Y, por lo mismo, un cuarteto de cuerdas, una orquesta de cámara, tener modelos «no autóctonos» debía resultar algo «raro» para el gobernador. Y voy a arriesgar la siguiente hipótesis: a veces, los movimientos que pretendidamente se apoyan en la afirmación de los valores culturales autóctonos, esconden subrepticiamente la pesada carga de una identidad legitimadora que, desactivando desde adentro toda resistencia, «es introducida por las instituciones dominantes de la sociedad para extender y racionalizar su dominación frente a los actores sociales» (Castells, 1998: 30); en un intento de no permitir que elementos progresistas de desarrollo pongan en peligro dicha dominación. Es por eso que si la identidad de resistencia se caracteriza por partir de condiciones devaluadas (la música de arte en Puerto Rico por el 1920), el acto concreto de crear un conservatorio basado en criterios internacionales para el estudio de la música, muy bien podría considerarse una manifestación de resistencia, en el sentido de constituirse en vehículo para salir de esa condición sumergida, marginada y devaluada.

Identidad proyecto o proyectos de identidad

Erigir nuevas identidades, redefiniendo posiciones ante la sociedad, ha sido una constante en la historia del arte, como el proceso de construcción de nuevos sentidos, atendiendo —como dice Castells— a un «conjunto relacionado de atributos culturales, al que se da prioridad sobre el resto de las fuentes de sentido».

Este concepto-marco es útil para encarar y comprender los cambios en las tendencias estéticas, las corrientes, la diversidad de las mismas, las modas, etc., en el flujo de la historia globalizadora del llamado «lenguaje universal» de la música, entendida aquella como supra-cultura. Igualmente, los movimientos autodenominados «vanguardias» han tenido la pretensión de ser nuevas identidades (las identidades-proyecto por excelencia), con su propio sentido de construcción y redefinición de prioridades de atributos, exacerbando algunos (originalidad, unicidad, oposición radical a los valores heredados, etc.) y reduciendo el influjo de otros, especialmente los que huelen a identidad legitimadora.

Felizmente, los proyectos de cambio para construir nuevas identidades con nuevos sentidos difieren en su ruido declarativo y en su intención de llamar la atención. Los cambios suelen aparecer algunas veces en forma imperceptible para su tiempo y son descubiertos mucho después. Lo cierto es que el impulso a crear nuevas identidades (o proyectos de identidades) es posiblemente el principal motor en la producción de los cambios en el arte, siendo innegable que lo novedoso siempre coexiste (cohabita) con elementos (identidades) de resistencia y elementos legitimadores de la identidad, todos juntos y mezclados dentro de un equilibrio-desequilibrio químico o alquímico, con predominancias y disimulos.

Ser conocido por los otros

Nos dice Calhoum (1994) que «el conocimiento de uno mismo […] no es completamente separable de las exigencias de ser conocido por los otros de modos específicos». Trasladada esta sentencia al campo de la creación artística y, específicamente, de la musical, al compositor siempre le interesan —consciente o inconscientemente— «los otros». Y el abanico de «los otros», que parte de uno mismo, de la comunidad de pertenencia, se abre en mayor o menor grado hacia «los demás»: otros pueblos, otras comunidades, otras culturas. Es decir, una aspiración, a veces no propuesta abiertamente, de abrir los brazos para abarcar aquello que es lo suficientemente universal como para garantizar una comprensión dentro de amplias fronteras. Abrirse, partiendo de…

Lo propio

La llamada música culta «universal» ha empleado desde tiempos remotos la música popular tradicional para presentar lo propio, es decir, lo que no es de todos ni para todos. Pero para presentar efectivamente lo propio ante ajenos, así como para trasplantar elementos de una cultura, con su sentido incluido, dentro de otra cultura y otro espacio, hay que utilizar cuantiosos artificios. Ese trasplante ha supuesto, en palabras de Mercedes García (1999), «el tomar como base melodías, ritmos, acompañamientos […] en los que se identifica la canción popular, con otra serie de valores propios, aceptando el parentesco entre tierra, clima, características étnicas y psicológicas». La inserción de música popular o folclórica en una obra de música culta suele presentarse estilizada, adornada, etc., ya sea mediante brochazos de color, la extrapolación de fórmulas tonales o modales y cadencias, el «invento» de melodías y ritmos al estilo popular, la imitación de lenguaje a través de aquello considerado como lo más típico y representativo, «recreando con esos elementos una obra que sepa captar el espíritu, la esencia, el aroma de la música popular» (García, 1999).

La cantata criolla, artificios e identidades

En el resumen enviado, esta ponencia debía centrarse en la Cantata criolla, obra sinfónico-coral estrenada en 1954, cuya música, de Antonio Estévez, consideré como máximo exponente del nacionalismo venezolano de mediados del siglo XX. Analizar su «expresión de nacionalidad» era uno de mis propósitos, teniendo en cuenta todo lo ya hecho al respecto por el profesor Hugo López Chirico (1987) en sus profundos estudios sobre la materia, reflejados sabiamente en su libro, así como en su conferencia en Caracas (López Chirico, 1989), aunque presentando mis puntos de vista. Privado de esos materiales bibliográficos, voy a referirme, en cambio, a la presencia de identidades en esa obra musical, hábilmente dibujadas con sus propios y auténticos artificios.

En el pasado he tenido la suerte de escuchar la Cantata criolla en concierto en varias oportunidades y, también, la relativamente reciente grabación que condujo el maestro Eduardo Mata con la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, habiéndola utilizado en mis cursos de apreciación de la música. Es una obra que siempre impresiona a los estudiantes y, en general, obtiene una contundente aceptación. ¿Cuáles son los comentarios más usuales, curiosos o significativos que recuerde en estos años de docencia en Puerto Rico? He aquí una lista abreviada:

  • Es música de Venezuela pero la sentimos como si fuera de Puerto Rico.
  • En sus partes descriptivas puramente sinfónicas nos recuerda cierto tipo de música cinematográfica de ambiente.
  • Aunque no entendemos muchas de las palabras «muy venezolanas», del poema de Alberto Arvelo Torrealba, «Florentino, el que cantó con el Diablo», utilizado en la Cantata, el resultado se acerca casi siempre a lo más querido y cercano, con pizcas de toques extraños en algunos pocos momentos.
  • El contrapunteo entre Florentino y el Diablo es fascinante, aunque el acompañamiento musical basado en la música popular de los llanos venezolanos resulta demasiado repetitivo, si se considera el nivel de elaboración formal que debe tener una «Cantata» sinfónico-coral. Probablemente debido al seguimiento musical demasiado lineal de cada estrofa, cuadrando rígidamente el fraseo del sonido-música con el fraseo del sonido-palabra. Los principios y finales de cada frase siempre marchando en paralelo, coincidiendo siempre, con un resultado, a la postre, monótono.
  • La masa coral posee una gran fuerza expresiva y a menudo comenta los acontecimientos y crea ambientes a la manera del coro griego, mientras que la función de la orquesta tiende a subrayar el sentido de palabras claves dentro de un clima psicológico de tensión.
  • La idea de enfrentamiento de opuestos combatiendo por dominar (Florentino, el Orfeo cantor, el Diablo, su destructor), es propia del período romántico del siglo XIX. El desarrollo de esta idea dialéctica se da con mayor despliegue y claridad en el terreno verbal del poema de Torrealba que en la expresión vocal-musical.
  • El desenlace emociona y está manejado con una extraordinaria dosis de suspenso: cuando todo parecía perdido para Florentino, este, en un acto de astucia criolla, da «jaque-mate» a (Mandinga) su oponente.
  • Escuchar la Cantata depara alegría y satisfacción. Al terminar, uno se siente espiritualmente regocijado y, a la vez, orgulloso de ser lo que es.

* * *

Estos comentarios merecen ser ampliados en sus razones. Me referiré a alguno de ellos:

Que cierta música popular de Venezuela y Puerto Rico tengan muchos elementos afines no es secreto para nadie. Una de las observaciones más interesantes, a mi juicio, es en relación con «aquello muy cercano y querido y los toques extraños».  Aquí se puede aplicar lo que decíamos respecto de lo propio y lo ajeno. En este caso, se trataría de una manifestación en la cual lo propio (para Estévez y Arvelo) es percibido por ajenos, no tan ajenos: como una oscilación, con momentos que parecían quedarse en lo propio y otros no (los «toques extraños»).

Arrendajo y turupial.

Zamuros de la Barrosa

Salgan del Alcornocal

Pa’ que miren a Mandinga

el brinco que va a pegar

Por supuesto que los componentes de las categorías propio y ajeno (o extraño), cuya base de diferenciación sería la cultura como identidad colectiva (mejor es no hablar todavía de nacionalidad), varían según la identidad del oyente. Distinto sería para un argentino, un francés o un chino (¡Oh, estoy mencionando nacionalidades!). Es muy probable que para ellos el campo de lo ajeno y extraño-exótico, sea mucho más amplio que para un puertorriqueño, mientras que para una identidad de perfil venezolano todo sería propio.

¿Será cierto?

La pregunta —muy suspicaz— que me hago es, si un francés, un italiano o un alemán no encontrarán en la Cantata criolla elementos sentidos como propios.

Estoy convencido de que sí. La forma “cantata” nació en Europa, así como las orquestas sinfónicas, las agrupaciones corales con solistas y el propio evento de presentar una obra de música en concierto, tal como un objeto empaquetado con sus reglas en papel celofán. Ni hablar de las técnicas de armonización, instrumentación y contrapunto. Todo ello es muy francés, muy italiano, muy alemán. Muy de ellos.

¿Y qué sería lo nuestro? ¿Solamente los brochazos de sabor local? ¿El cuatro, arpa y maracas llaneros introducidos en la orquestación? ¿Los ambientes? ¿Los personajes? ¿Las inflexiones?

¿Qué sería lo nuestro?, insisto, con cierto tono dramático…

Lo nuestro: ¿qué es?

Confieso que ya no lo sé. Presiento que hay una confusión, una confusión donde el todo es inseparable, que hace que lo propio y lo ajeno se confundan y se conviertan en compañeros y hasta amigos. Quizá eso sea el arte, que toma de aquí y de allá si es libre (y si no lo es también). Que la libertad es hijastra de conquistas, producto de invasiones con protagonistas alternativamente conquistadores y conquistados, invasores e invadidos. De fusión y confusión entre pueblos, de razas, de culturas. Muchas frutas batidas y remojadas en leche y sangre.

Sácame de aquí con Dios

Virgen de la Soledá

Florentino, el que cantó con el Diablo. Identidades

En la Cantata criolla se pueden descubrir rastros de las tres identidades a las que nos referimos desde un comienzo, según los planteos de Castells (1998). La utilización de la forma profana de «cantata» (recuerden Bach y «Carmina Burana»), la orquesta, coro y cantantes solistas, las arquetípicas intervenciones del diablo en su afán de atrapar almas, representan la más evidente presencia de una identidad legitimadora en la obra, donde el prestigio producto de normas histórico-culturales reconocidas se proyectan para validarla, haciéndola aceptable para el establishment del poder musical (el que, a su vez, representa el poder político-cultural del Estado). Desde el punto de vista económico, la Cantata criolla es una obra costosa en su ejecución, por la cantidad de recursos que requiere. Obras sin una fuerte identidad legitimadora difícilmente obtendrían esos recursos.

Rastros de identidad de resistencia podrían encontrarse si se comprueba que para la época de su estreno en Caracas (1954) el tipo de proyecto que la obra encara contiene elementos considerados como devaluados o estigmatizados «por la lógica de la dominación», o bien que sus actores principales hayan sufrido a causa de dicha lógica y que, como consecuencia, reaccionaron para combatirla. El «nacionalismo» musical se ha caracterizado por la conservación o fortalecimiento de una identidad cultural del pueblo cuando se siente que le falta o está amenazada. Sería interesante investigar sobre el tipo de «amenazas» a las que reaccionó el maestro Estévez apuntando desde su cultura musical. Y si es aceptable el pistoletazo de Eley y Suny (1996) disparando como una bala su definición de que la cultura «es, con mayor frecuencia, no lo que la gente comparte, sino aquello por lo que elige combatir».

Finalmente, tendremos una identidad proyecto en la medida de la existencia de una redefinición y construcción de una identidad de nuevo tipo. En ese sentido, pienso que toda obra de arte per se tiene aspectos únicos que no comparten con ninguna otra, ni siquiera del mismo autor. Por lo tanto, son nuevas identidades, producto complejo de otras identidades heredadas, adquiridas, o lo que sea. Y en el caso de la Cantata criolla que nos compete, habría que buscar lo novedoso entre aquello que no lo es. Esto es un ejercicio de relatividades, ya que, al igual de lo que pasa con lo propio y lo ajeno, las redefiniciones y reconstrucciones no se perciben de igual manera por propios y extraños a una pertenencia cultural, cuya memoria colectiva está construida por el hecho de compartir la historia, partiendo de la familia y cubriendo los proyectos comunitarios.

Nuestra época de comienzos de milenio ha sido doblemente bautizada como era de la información y era de la globalización. No es el objeto de este escrito profundizar en el tema, pero sí opinar que la música —sea cual sea— no puede evadirse de dicho fenómeno histórico que nos envuelve. Y aquí también las identidades de legitimación, de resistencia y redefinición de la historia (que es memoria) transformadas en nuevos proyectos, son aplicables a la creación artística. ¿Cómo definiríamos la inclusión, cada vez más intensa, de la informática y los chips tanto en la composición como en la ejecución de la música? ¿Acaso con ello no se refuerza la identidad legitimadora, ya que las computadoras son casi el símbolo por excelencia de la globalización en que vivimos? Eso sería absolutamente así si aceptáramos a ciegas la hipótesis de McLuhan de que “el medio es el mensaje”. Pero, tal vez no sea así —o completamente así—, y esa es mi esperanza: que el sentido profundo de la construcción de una identidad sea mucho más rico que eso, permitiendo metáforas como la del caballo de Troya, lo que permitiría convertir una identidad legitimadora en otra de resistencia y en un posible proyecto a favor del espíritu humano, impulsor de belleza confraternidad y sentido humanitario.

Se observa que, curiosamente, la era de la globalización es también la del resurgimiento nacionalista. Son numerosos los ejemplos que son un desafío a los Estados-Nación constituidos y la reconstrucción de la identidad sobre la base de la nacionalidad, aquella afirmada contra lo ajeno. De ahí que las palabras de David Hooson (1994) tengan actualmente enorme validez: “El impulso de expresar la identidad propia y de hacerla reconocer tangiblemente por los otros cada vez es más contagioso y ha de reconocerse como una fuerza elemental hasta en el mundo encogido de la alta tecnología, aparentemente homogeneizante, de finales del siglo XX”.

Pero ya estamos en los principios del siglo XXI, centuria que, sin duda, deparará emocionantes capítulos del eterno conflicto entre lo propio y lo ajeno, de cuya síntesis hemos sido, somos y seremos producto todos.

 

 

AIRES DE FAMILIA: ENTREVISTA A «LA NENA» ESTÉVEZ

foto-para-dosier-entrevista

Fotografía: Víctor Alexandre

Claudia Delgado Sergent

Instituto de Artes Escénicas y Musicales

Venezuela

claudisabellads@gmail.com

— ¿Cómo era el Antonio adolescente?

— Era un muchacho relativamente tranquilo. Le gustaba montarse en los árboles, gritar, correr detrás de los otros hermanos. Así lo recuerdo: un muchacho tranquilo. No era ni grosero; quien sí era un poco grosero era mi papá.

— ¿Antonio Estévez era un hermano mayor sobreprotector?

— Sí lo era. Él conmigo fue excelente protector. Yo era la única hembra entre los seis hermanos. Él conmigo se entendía muy bien; apartando un poco el asunto de la música, con lo que era un poquito duro y a veces drástico conmigo, ¡bueno, en realidad con todas las personas que tuvieran contacto con él! [Cuando de música se trataba]. De resto, era un muchacho tranquilo, montándose en los árboles, corriendo, jugando el Gárgaro [6]Es una variante del juego tradicional venezolano conocido como «La Ere» en el que un grupo de niños, mediante sorteo, decide quién persigue a los demás para tocarlos -al rol de quien persigue lo llaman «La Ere»–, quien sea tocado pasa a perseguir a los demás; en la variante del Gárgaro, quienes son perseguidos tienen la posibilidad de agacharse para evitar ser convertidos en «La Ere». y los juegos que se usaban antes.

— La mudanza a Caracas, ¿cómo afectó la vida familiar?, ¿Antonio se vino solo a Caracas?

— Sí, él se vino solo. Pero mi mamá —que era la que más lloraba cuando él se vino para acá— tenía la ventaja de tener a su mamá en Caracas, que recibía a muchos muchachos de Calabozo: a los Troconis, a los Llamozas, a los Loreto Loreto y a un primo lejano nuestro, César Estévez. Eran muchachos que vivían en casa de mi abuela y ella los representaba. Quizás por eso no le afectó tanto a mamá la venida de Antonio, pero sí es cierto que ella lloraba mucho. Antonio se quedaba a dormir en casa de mi abuela, de Mamá Celia. Él iba a estar bien porque estaba bajo el cuidado de mi abuela.

— ¿Cómo era la personalidad de cada uno de los seis hermanos Estévez?

— ¡Cada uno tenía su personalidad! Éramos seis hermanos: Antonio, Raúl, Francisco —que le decíamos El Negro porque era más trigueño que todos los demás—, luego venía yo, Rodolfo y Rafael. Había unos que eran muy bochinchosos[7]Bochinchoso es usado como sinónimo de bochinchero, que según se indica en el Diccionario de venezolanismos (1993: 120), «se dice de la persona que fomenta el bochinche o disfruta de él». El diccionario referido define la entrada bochinche como «desorden, bullicio y desorganización»., como Antonio, que le gustaba mucho compartir con los hermanos. Pero a veces tenían algunas diferencias, sobre todo con Raúl, que era el segundo de los hermanos, porque Raúl era un poco alocado y muy desordenado. Pero no tenían ese contacto de jugadera fuerte, ni de peleadera. Ellos eran tranquilos, porque sabían que, si eso pasaba, ¡lo que venía era peor!, por el carácter de mi papá.

— ¿A qué se dedicó Francisco, El Negro?

— Él se vino también para Caracas y estudió odontología, era odontólogo. También se desempeñó como presidente del Colegio de Odontólogos.

— ¿Y Rafael?

— Rafael estudió topografía y a eso se dedicaba.

— ¿Rodolfo?

— Rodolfo comenzó a estudiar Medicina en la Universidad Central de Venezuela y luego en Brasil, pero no terminó; se desempeñó como un visitador médico, era muy bueno. Él era muy juguetón y echador de broma.

— ¿Con cuál de sus hermanos Antonio tuvo una relación más estrecha?

Quizás con Raúl; él siempre estaba en contacto con Antonio; siempre ellos dos se encompinchaban[8]Encompincharse: «unirse o relacionarse con alguien generalmente para realizar acciones ilícitas o censurables». Diccionario de venezolanismos (1993: 402) para hacer sus tremenduras.

— ¿Cómo era la relación entre Antonio y La Nena?

— Yo tenía como 8 o 9 años, cuando comencé a estudiar en la Escuela Superior de Música y Antonio, aparte, me daba clases de música en casa de mi abuela. Y aquellas clases eran ¡que yo le temblaba! Porque él se transformaba. Cuando hacía música, Antonio se transformaba. Incluso después de grande, ya hecho un músico reconocido, él reaccionaba así. Pero él a mí me llevaba al cine, me llevaba a los conciertos y me decía: «Mira Nena, mañana hay un concierto que voy a dirigir» con la Orquesta Sinfónica o con el Orfeón. Yo siempre salía con él para los conciertos, para el cine, íbamos para la plaza a caminar, a correr.

— ¿Cuál fue el primer instrumento que tuvo Antonio y cómo tuvo acceso a él?

— Él comenzó en Calabozo a estudiar el clarinete y tocaba en la banda de Calabozo. Pero ya cuando se vino para Caracas, mi mamá habló con el profesor de la Banda Marcial Caracas, Pedro Elías Gutiérrez, para ver si lo podían aceptar; pero Antonio para ese momento todavía usaba pantalones cortos —todavía no le habían bajado hasta el piso—. El profesor le dijo a mi mamá «Bueno, ¡pero se tiene que bajar los pantalones, porque así no puede salir a tocar los jueves!». La Banda Marcial tenía concierto los jueves y los domingos. Recuerdo que cuando a Antonio le tocó hacer un solo de clarinete de «La Compancita», mi mamá se vino desde Calabozo expresamente para verlo y fuimos al concierto en la Plaza Bolívar de Caracas. Él adquirió ese instrumento porque la misma Banda le dio su instrumento; no fue que él lo compró, ni mi mamá, ni mi papá.

— ¿Antes de tocar el clarinete no tocaba, allá en Calabozo, flautas de pan rústicas?

— No, lo que pasó fue que la familia Clermont se fue a vivir a Los Bancos de San Pedro —cerca de Calabozo— con mi papá y mi mamá. El señor Clermont tocaba la flauta transversa y un día él montó su flauta en un estante alto y ¡mi mamá encontró a Antonio con la flauta del señor Clermont! Entonces lo regañó. Luego, Antonio no podía ver una mata de lechosa porque se encaramaba y tumbaba las ramas, que eran huecas, para hacer sus propias flautas, pero no eran transversas sino dulces.

— ¿Qué hicieron sus padres para apoyar la carrera musical de Estévez?

— Lo apoyaron en todo, porque mi papá se dio cuenta de que era verdad que la carrera que estaba buscando Antonio no era otra sino de profesor de música: No era de parrandero, ni de estar tocando en cumpleaños. Entonces, mi papá se dio cuenta de que él estaba seriamente comprometido con los maestros con quien había hablado mi mamá; entre ellos el maestro Sojo.

— ¿Cómo ayudaba Antonio a sus padres en el ámbito económico?

— Mi papá trabajaba sacando unas panelas de hielo, fue acostumbrando a los calaboceños a conocer el hielo y les mandaba su pedazo a cada uno. Mandaba a Antonio con Raúl o con Francisco a llevar la carretilla con el hielo, pero Antonio, siempre como el más vivo, ponía a su hermano a cargar la carretilla ¡mientras él iba caminando contemplando el paisaje de lo más cómodo! Dejaba que el hermano trabajara y le decía: «¡Yo te voy a dar tres centavos si tú me ayudas a cargar la carretilla!»

— ¿Cómo fue el vínculo musical que tuvo usted con la profesora Flor Roffé, esposa de Antonio?

— ¡Flor Roffé fue una gran profesora en todos los aspectos! En los programas de música, nosotros todos los sábados nos reuníamos en la tardecita-noche y ella nos orientaba en todo. ¡Para el piano era una maravilla! Ella decía por ejemplo: «Ay, yo quisiera oír una lluvia» entonces ella lo tocaba en el piano. O «Yo quisiera oír una persona que esté triste», entonces buscaba en el piano las melodías para ponerles el ejemplo sonoro a los profesores. Como te digo: todos los fines de semana nos encontrábamos en la Escuela Superior de Música, en la Francisco Pimentel o en cualquier otro plantel para que ella nos orientara con los contenidos que íbamos a enseñar. Nos decía, por ejemplo: «Para esta semana ustedes van a trabajar con el ritmo». Ella lo explicaba muy bien, era supervisora en el área de música. ¡Muy buena!

— ¿Y ella también les daba clase a los muchachos?

— Sí, ella también les daba clase. A veces se presentaba en los colegios donde uno trabajaba para supervisar qué estaba haciendo uno, a ver cómo uno estaba trabajando y les decía a los directores: «No digan nada de que yo estoy aquí. Yo voy a observar desde un punto más o menos en que yo pueda ver cómo es la manera de trabajar de la profesora».

— ¿Qué cosas aprendió con Flor Roffé en materia pedagógica?

— Ella era una gran pedagoga. Se explicaba muy bien y se ponía a trabajar junto con uno. Nos ponía a hacer actividades, como por ejemplo una rueda en la que teníamos que hacer una serie de movimientos –en materia musical–, ella misma se ponía primero a hacerlo y luego lo hacíamos nosotros.

— Si Antonio estuviera vivo ¿Qué le gustaría decirle a su hermano en su cumpleaños número 100?

— ¿Tú sabes lo que me gustaría a mí decirle a Antonio? ¡Dirige tu Cantata Criolla! ¡Que lo has hecho tan bien! ¡Que te has desarrollado tan bien! Y es una gran obra musical, lo que ha hecho Antonio Estévez: la Cantata criolla.

 

Referencias Bibliográficas

Araujo, O. De la letra y el canto. En A. Estévez (1978). Cantata criolla [LP], Caracas: INH.

Balza, J. (1982) Iconografía. Antonio Estévez. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

Carpentier, A. (1975). Letra y Solfa. Caracas: Síntesis Dosmil.

Calhoum, C. (1994). Social Theory and the Politics of Identity. Oxford: Blackwell.

Castells, M. (1998). El poder de la identidad. En: La Era de la Información. Madrid: Alianza Editorial.

Eley, G. y S., Ronald (1996). Becoming National. Oxford: Imprenta de la Universidad de Oxford.

García Pérez, M. (1999). La música popular como materia de composición. España: Sociedad de Estudios Vascos. Disponible en: http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/jentil/06/06041056.pdf [Consulta: s/f].

Glasser, R. (1995). My Music is my Flag: Puerto Rican Musicians and their Communities, 1917-1940. Los Angeles: Imprenta de la Universidad de California.

Hooson, D. (1994). Ex Soviet identities and the return of geography. Londres: Hooson-Editor, pág. 134-140.

Lazo Martí, F. (1946). Poesías. Caracas: Ministerio de Educación Nacional-Dirección de Cultura.

López Chirico, H. (1987). La Cantata Criolla de Antonio Estévez. Caracas: Conac-Instituto Vicente Emilio Sojo.

López Chirico, H. (1989a) Mecanismos de objetivación de lo nacionalmente identificante en la Cantata Criolla de Antonio Estévez. Revista Musical de Venezuela, X (27), Caracas.

López Chirico, H. (1989b). El silencio de Estévez. Revista Musical de Venezuela, 10 (27), Caracas, enero-abril, pp. 205-209.

López Chirico, H. (1989c). Discurso de orden pronunciado en el acto del 6 de abril de 1987 en el cual la Universidad de Los Andes de Venezuela le confirió el título de Doctor Honoris Causa en Letras al compositor Antonio Estévez, Revista Musical de Venezuela, 10 (27), Caracas, enero-abril, pp. 211-226.

Scheff, T. (1994). Emotions and identity: a theory of ethnic nationalism. Cambridge: Imprenta de la Universidad de Cambridge.

Universidad Central de Venezuela (1993). Diccionario de venezolanismos. Caracas: UCV–Academia Venezolana de la Lengua–Fundación Edmundo y Hilde Schnoegass.

 

Notas al pie   [ + ]

1. Texto publicado inicialmente en: Arnstein, G. (1989). Antonio Estévez: escotero itinerario, Revista Musical de Venezuela, 10 (27), Caracas, enero-abril, pp. 199-204.
2. “De la Letra y el Canto”, de Orlando Araujo, es la introducción a la grabación de la Cantata Criolla realizada en 1978, con la participación de la Orquesta Sinfónica Venezuela, agrupaciones corales venezolanas, Jesús Sevillano (Florentino) y William Alvarado (el Diablo); bajo la dirección del maestro Antonio Estévez.
3. Poema “Silva Criolla” de Francisco Lazo Martí, publicado por primera vez en 1901 en la revista El cojo Ilustrado.
4. Texto publicado originalmente en: Kusnir, Eduardo (2000). La Cantata Criolla de Antonio Estévez, una visión de nacionalidad e identidad en la aldea global, Revista Musical de Venezuela, 20 (41), Caracas, enero-junio, pp. 179-190.
5. El autor se refiere al Congreso Venezolano de Musicología: la música como expresión de la nacionalidad, realizado en la Universidad Central de Venezuela del 16 al 18 de febrero de 2000.
6. Es una variante del juego tradicional venezolano conocido como «La Ere» en el que un grupo de niños, mediante sorteo, decide quién persigue a los demás para tocarlos -al rol de quien persigue lo llaman «La Ere»–, quien sea tocado pasa a perseguir a los demás; en la variante del Gárgaro, quienes son perseguidos tienen la posibilidad de agacharse para evitar ser convertidos en «La Ere».
7. Bochinchoso es usado como sinónimo de bochinchero, que según se indica en el Diccionario de venezolanismos (1993: 120), «se dice de la persona que fomenta el bochinche o disfruta de él». El diccionario referido define la entrada bochinche como «desorden, bullicio y desorganización».
8. Encompincharse: «unirse o relacionarse con alguien generalmente para realizar acciones ilícitas o censurables». Diccionario de venezolanismos (1993: 402

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