ISSN: 2542-3134 | Depósito legal: DC2017000086
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Reseña del Trabajo de Grado de Jairo Arango intitulado Análisis del Concierto para orquesta de Antonio Estévez

(Caracas, 1960) Musicólogo, compositor, arreglista, clarinetista y docente musical. Magíster en Musicología Latinoamericana por la Universidad Central de Venezuela (2016). Profesor en Educación Musical por la Universidad Pedagógica Experimental Libertador (2009). Clarinetista y fundador activo de la Orquesta Sinfónica de Aragua (1990). Se ha dedicado a la investigación y transcripción de la música del joropo central desde el año 1992. Autor de varios libros sobre el análisis musical del joropo central aún no publicados. Su línea de investigación está dirigida a la teoría y el análisis musical. Miembro de la Sociedad Venezolana de Musicología.

En esta reseña especificamos los aspectos generales de la composición en referencia, en su relación con el trabajo de grado presentado como requisito para la Maestría en Música de la Universidad Simón Bolívar de Caracas. Luego, pasamos a describir de forma sucinta el contenido estructural de cada uno de los tres movimientos de la obra musical. Por último, indicamos tanto las omisiones como los aportes significativos del trabajo de grado, incluyendo las referencias consultadas por nosotros.
El trabajo de grado defendido en el año 2007 por Jairo Arango para obtener la Maestría en Música de la Universidad Simón Bolívar aborda el análisis musical de la obra intitulada Concierto para orquesta, de Antonio Estévez (Calabozo, estado Guárico, 1916-Caracas, 1988), la cual fue realizada como un homenaje al compositor del período colonial, José Ángel Lamas (Caracas, 1775-1814). Esta obra musical está concebida como una suite de tres movimientos ejecutados sin interrupción, la cual tiene una duración aproximada de dieciocho minutos y fue compuesta entre los años 1946 y 1949. En 1950 obtuvo el Premio Nacional de Música y fue estrenada ese mismo año en el Teatro Municipal de Caracas por la Orquesta Sinfónica Venezuela bajo la dirección de su autor. Fue grabada en un long play en 1957, por iniciativa de la Sociedad de Amigos de la Música. En 1965 se publica en París por la editorial Max Eschig y será dirigida en 1951, por Antonio Estévez, en esa misma ciudad. José Balza describe cada una de las partes que conforman esta obra en una publicación de 1982, y en 2003 será integrada en un disco compacto de la Orquesta Sinfónica de Aragua, bajo la dirección de Luis Miguel González. Por último, en 2007 se establece el análisis musical de esta obra en el trabajo de grado aquí examinado. El Concierto para orquesta es una de las composiciones más importantes del período nacionalista venezolano, debido a su alta calidad musical, racionalidad idiomática, lógica orquestación y gran unidad dentro de la diversidad motívica y estructural. Estas cualidades le han permitido a esta pieza y a su creador varios reconocimientos tanto en nuestro país como en el ámbito internacional.
En la investigación presentada por Jairo Arango se refiere que el Concierto para orquesta fue compuesto por Antonio Estévez alternando con la génesis de la Cantata criolla, teniendo como inspiración la pieza musical plasmada a finales del período colonial venezolano titulada Popule Meus, del compositor religioso José Ángel Lamas. Dado que el autor del trabajo de grado no refiere el año de creación de esta obra, como tampoco la instrumentación empleada hace siglo y medio, referimos que Tortolero (1996: 29) establece que esta composición fue realizada en 1801, “para cuatro voces, dos oboes, dos trompas y cuerdas”. Igualmente se puntualiza que Antonio Estévez comenzó a planificar su Concierto para orquesta sobre el concepto de “tema con variaciones”, basándose en una forma musical denominada passacaglia, tomando como modelo estructural el último movimiento de la Cuarta sinfonía del compositor alemán Johannes Brahms (1833-1897). Esta idea se originó de las conversaciones sostenidas por Estévez con el compositor Julián Orbón –nacido en España en 1925 y radicado en Cuba a partir de 1942, según establece Viñuales (1996: 994)–, quienes coincidieron en los estudios de dirección orquestal y composición que realizaron de forma conjunta entre los años 1945 y 1949 en los Estados Unidos. Igualmente no se descarta que las publicaciones y obras musicales del alemán Paul Hindemith (1895-1963) y del ruso Igor Stravinsky (1882-1971) hayan influido en el pensamiento musical del compositor venezolano. El carácter y espíritu del Concierto para orquesta permiten concebir estéticamente a esta obra como una continuación de la labor creativa de José Ángel Lamas, dado el “retrato sonoro” que logra plasmar de su contexto tanto sociocultural como musical. Plantea el compositor que la finalidad de esta pieza es otorgarle a la música colonial una base técnica y algunas formas de expresión no utilizadas por los músicos de aquella época.
Arango estudia el contexto histórico en el cual fue gestado el Concierto para orquesta de Antonio Estévez, y a la vez refiere los valores morales y estéticos del creador inserto en su entorno. Este hecho es explicado a través de la denominada “teoría de la proyección sentimental o empatía”, la cual permite la comprensión del ser humano. Esto lo demuestra Estévez con su dedicatoria colocada en la partitura “En homenaje a José Ángel Lamas”. El autor del trabajo de grado, partiendo de la etimología de la palabra homenaje, deduce su significado como “juramento de fidelidad”. Al respecto, desprende varias interpretaciones: fidelidad al pasado musical, homenaje al compositor colonial, lealtad al presente compositivo de Estévez así como al lenguaje contemporáneo empleado. Por otra parte, logra comprobar la profusa existencia de escritos sobre el denominado “nacionalismo musical latinoamericano”, aspecto que aborda de manera amplia en las bases teóricas presentadas. Indica que esta corriente estética y expresiva facilita la comprensión de las obras musicales, estableciendo importantes anotaciones sobre el denominado “nacionalismo histórico”, que es una corriente estética-musical que permite la creación diferida, es decir, a posteriori. Como referencia de este planteamiento refiere a la Misa Popule Meus de Juan Bautista Plaza (Caracas, 1898-1965), compuesta en el año 1937 para tres voces oscuras y orquesta (reducida luego para órgano), estrenada trece años antes del Concierto para orquesta de Antonio Estévez. A partir de esa fecha y en lo sucesivo, diversos autores van a revisar el concepto de nacionalismo. Entre estos se encuentra Plaza, quien publicará un artículo en la revista Cubagua, en 1939, titulado “Apuntes sobre una estética musical venezolana”. El autor afirma que los compositores adscritos al movimiento nacionalista emplean en su mayoría técnicas académicas y formas musicales europeas y refiere que el nacionalismo musical es, a la vez, una herramienta para el estudio y una técnica de composición que tiene su lado romántico, de sentido de pertenencia cultural, dado que en el fondo se trata de un sentimiento hacia una región geográfica o país enmarcado en un tiempo histórico. También se sopesan las influencias recíprocas que se suscitan entre lo tradicional y lo académico, en su connotación local y universal. El concepto de “académico” es aquí cuestionado, pues podría ser calificado de “occidentalismo”.
Arango confirma en su trabajo de grado el vacío existente en la investigación musicológica venezolana, cuando se trata del análisis de obras musicales y su sistematización. Corrobora la existencia de pocas indagaciones, tanto en la literatura especializada como en la web, que traten en específico el estudio de los parámetros musicales empleados por Estévez en su Concierto para orquesta. De similar modo expone que uno de los problemas musicológicos principales de nuestro país es la carencia de análisis de partituras en forma sistemática. Comenta que en el corpus que constituyen las obras de los alumnos de la escuela de composición regentada por el maestro Vicente Emilio Sojo (Guatire, estado Miranda, 1887-Caracas, 1974), no se han realizado estudios de los recursos técnicos empleados en cada una de ellas y tampoco se han aplicado procesos analíticos de manera amplia y exhaustiva. Evita la valoración estética de la obra musical, en función de centrarse en el estudio de los parámetros musicales empleados en el Concierto para orquesta de Estévez. Refiere que las formas musicales tratadas en el Concierto fueron las utilizadas por los compositores de los períodos barroco y clásico; no obstante, los materiales temáticos que extrae del Popule Meus de José Ángel Lamas, son procesados con nuevos recursos expresivos y técnicos pertenecientes al lenguaje musical de mediados del siglo XX. Se hace notar el sólido conocimiento que poseía Antonio Estévez sobre la música venezolana del período colonial, adquirido a partir de su trabajo como copista, corrector y clasificador de los manuscritos del Archivo Histórico de la Escuela de Música y Declamación que regentó Juan Bautista Plaza entre los años 1936 y 1944 en la ciudad de Caracas. Esta labor se originó por un encargo del maestro Vicente Emilio Sojo a varios de sus discípulos en composición musical, a fin de proteger el repertorio académico venezolano de los siglos XVIII y XIX. Sin duda, esta experiencia dejó en todos los colaboradores, un sólido conocimiento sobre la música de los períodos colonial, clásico y romántico venezolano. Algunos de estos temas se reutilizaron en la composición de nuevas obras con recursos compositivos actualizados, tal como lo realizaran Plaza y Estévez. Esta tendencia creativa, donde se toman las esencias técnicas sin imitar al folklore, es conocida como “nacionalismo musical histórico” y requiere de imprescindibles conocimientos artísticos.
Arango afirma que su análisis musical abarca los aspectos formales, estructurales, temáticos, armónicos y tímbricos. Establece allí un examen musical de tipo descriptivo, abordando cada uno de los elementos constitutivos de la obra. Estos son, desde su punto de vista, los siguientes: dimensiones de cada movimiento y descripción de los eventos; calificación, categoría y recurrencia de los intervalos armónicos y melódicos; clasificación de los materiales temáticos, función estructural y extensión; análisis de los motivos empleados en cada sección; estudio de la instrumentación y orquestación así como de los recursos tímbricos empleados. Se describirán a continuación cada uno de los tres movimientos que conforman esta obra, en su relación con los parámetros abordados en el trabajo de grado en referencia.

1) En el primer movimiento de su Concierto para orquesta, Estévez utiliza la forma toccata a manera de preludio orquestal, anunciando los temas que presenta de manera progresiva. Está compuesto por dos partes en forma sonata sin desarrollo, debido a la presencia de dos grupos temáticos contrastantes que se desenvuelven con figuraciones contrapuntísticas. La armonía del inicio de la obra es tonal no funcional, empleando de forma progresiva el cromatismo en intervalos armónicos de cuarta justa de tres y cuatro sonidos, libre encadenamiento de tríadas, tétradas, péntadas y acordes politonales compuestos en modo mayor y menor a la vez; de forma progresiva, los acordes se amplían hasta llegar a las tensiones superiores de oncena y trecena que se emplean en algunos momentos sin preparación y/o resolución. Más adelante, el tratamiento compositivo va a anular la noción de tonalidad al impedir la presencia de acordes mayores o menores, lo cual permite una polifonía de tipo atonal. Luego presenta un giro armónico basado en el modo dórico, mostrando una transición monódica de la sección de vientos que integran la parte conclusiva de este movimiento, encadenándose con el siguiente sin detención alguna.
2) El segundo movimiento está conformado por tres partes estructurales, empleando la forma musical denominada passacaglia (pasacalle). Para Antonio Estévez, esta es la sección mejor lograda de toda la obra, debido a que logra retratar el espíritu sereno, místico, dubitativo y conflictivo de Lamas. Se inicia con un tema melódico simétrico asignado a los violonchelos y contrabajos solos en compás ternario y tempo moderato, material que se va a desarrollar de manera progresiva. Luego comienza un contrapunto tonal sobre el tema principal compuesto por variaciones temáticas modales, predominando los intervalos melódicos de cuarta justa y la presencia de síncopas. Tal como acontece en el primer movimiento, están presentes acordes tensionados que no atienden a las preparaciones y/o resoluciones, lo cual permite emparentar este movimiento con el primero. En las variaciones presentadas sobresalen los planos tímbricos y rítmicos contrastantes, así como imitaciones en forma de canon. Debido al tratamiento dado a los instrumentos de viento madera y metal, se evocan las sonoridades antiguas de la polifonía empleando la técnica compositiva denominada “organum paralelo”. Este recurso sonoro se logra en la obra al mostrar un canto con el clarinete y el fagote a distancia de octavas entre sí, doblándolo en cuartas paralelas con dos cornos. También se emplea el hoquetus, práctica musical medieval que consiste en un corte de voz en el contratiempo del acompañamiento de un canto dado. Antes de la cadencia final está presente una simultaneidad rítmica vertical en textura mixta, conformada por intervalos armónicos de cuarta justa. Regresa al tema principal, presentándolo en su instrumentación original de cuerdas graves, esta vez de manera conjunta con un contratema presentado por el clarinete y el fagote en intervalo armónico de octava. Luego retorna al carácter apacible inicial, creando un ambiente místico a través del empleo de diversos planos tímbricos, donde se integran otros contratemas ya utilizados. Este movimiento no se interrumpe y se encadena con el siguiente, en una sección de cierre establecida durante tres compases.
3) El tercer movimiento atiende a la forma musical denominada ricercare, la cual es una forma instrumental antigua en contrapunto libre antecesora de la fuga. Comienza con ritmos de mucho movimiento, integrándose dos temas que contrastan entre sí en un contexto polifónico, el primero de carácter vivaz y el segundo de carácter sosegado. Inicia con una introducción donde se muestran todos los temas que van a ser utilizados en las secciones, puentes, intermedios y episodios. Se utiliza de manera técnica el contrapunto simple, imitaciones, aumentación y disminución de valores, se solapan temas melódicos contrastantes y se presenta un fugato libre. Algunos elementos estructurales son reforzados con una percusión empleada de forma muy discreta: xilófono, redoblante, triángulo, platillos suspendidos, piano y campanas tubulares. Los cornos establecen acentuaciones desfasadas con cambios continuos del timbre, mediante el uso de la técnica del bouchè y cambios frecuentes de intensidades (dinámica). Por su parte, la madera en su registro agudo va a hacer referencia a los temas del primer movimiento orquestal. Hacia la mitad del último movimiento se hace alusión directa al Popule Meus de José Ángel Lamas presentado en corcheas de una forma sencilla, como forma ternaria en compás binario en acentuación 3+3+2. Al final de la obra, es introducido uno de los temas a manera de cantus firmus en el registro grave orquestal y se presenta una coda apoteósica, la cual contiene todos los temas principales expuestos a manera de stretto.

Conclusiones
Uno de los aspectos de este trabajo de grado resaltado ex profeso por su autor, es que constituye una de las propuestas analíticas principales para la comprensión del Concierto para orquesta de Antonio Estévez, lo cual no ponemos en duda; sin embargo, Arango no deja en claro la especialidad que cursó en la Maestría en Música, dado que este trabajo analítico puede estar relacionado con varias carreras universitarias disímiles, tales como la musicología, la composición, la interpretación musical o la dirección orquestal. Destacamos las siguientes omisiones en este trabajo de grado:

• No establece la instrumentación empleada por Estévez en su Concierto para orquesta, referida por Guido (1998: 562).
• Se observa mucha dispersión en cuanto al abordaje analítico de esta composición. Detallemos que, aunque plantea un breve esquema metodológico, no refiere métodos ni obras teóricas específicas para el análisis musical, como tampoco a sus autores –excepto a Hugo López Chirico–; por otra parte, abunda en publicaciones que refieren aspectos históricos.
• Omite tanto los títulos como los autores de las dos investigaciones que, según especifica, abordan “la composición académica venezolana del siglo XX”, de los treinta y tres trabajos de grado contenidos en los archivos de la Maestría en Música de la Universidad Simón Bolívar. Tampoco indica si estos trabajos de grado proponen algún tipo de análisis musical .

Dentro de los aspectos significativos o aportes que nos ofrece este trabajo de grado, señalamos los siguientes:

• Realiza el análisis estructural de una pieza emblemática perteneciente al repertorio musical venezolano. Destacamos este aspecto, debido a la carencia de análisis musicales de obras relevantes pertenecientes a nuestro país, lo cual es apremiante dado el atraso que tenemos en esta importante área de estudio.
• Nos orienta sobre el tipo de composición circunscrita al ámbito nacionalista venezolano, dada la dispersión de datos existente.
• Por último, permite conocer algunas características tanto estructurales como históricas de esta importante composición musical.

Fuentes

Bibliográficas
BALZA, J. (1982). Iconografía. Antonio Estévez. Caracas: Biblioteca Ayacucho.
GUIDO, W. (1998). “Estévez Aponte, Antonio”, en J. Peñín y W. Guido (dirs.), Enciclopedia de la música en Venezuela. Caracas: Fundación Bigott, 2 tomos, p. 589.
TORTOLERO, N. (1996). Sonido que es imagen… Imagen que es historia. Iconografía de compositores venezolanos y los instrumentos musicales. Caracas: Banco Provincial/Funves.
VIÑUALES SOLÉ, J. (dir. 1996). Diccionario Enciclopédico de la Música. Barcelona: Rombo.

Digitales
ARANGO, J. (2007). Análisis del Concierto para orquesta de Antonio Estévez. Caracas: Universidad Simón Bolívar, PDF disponible en Google (consultado el 22 de julio de 2016).

Otras
ESTÉVEZ, A. (1950). “Concierto para Orquesta”, en Orquesta Sinfónica de Aragua, Maestros venezolanos (CD). Maracay: Conac/Gobernación del Estado Aragua. Grabación de la Orquesta Sinfónica de Aragua bajo la dirección de Luis Miguel González. Producido por la Fundación Orquesta Sinfónica de Aragua en el año 2003.


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