ISSN: 2542-3134 | Depósito legal: DC2017000086
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El Dúo TeclayVihuela: intérpretes de la tonalidad neoespartana (reseña del concierto realizado en el auditorio de la FHE-UCV, 23 de septiembre de 2016)

Caracas, 1973. Licenciado en Artes, Universidad Central de Venezuela (1999). Especialista en Gerencia de Redes de Unidades de Servicios de Información (2007). Labora en la Sala de Música Walter Guido del Centro de Documentación e investigaciones Acústico-Musicales (CEDIAM) de la Biblioteca Central de la Universidad Central de Venezuela. Es autor de La música en el Delta del Orinoco (2011, 2003), Presencia de la música en los relatos de viajeros del siglo XIX (2002) y coautor de Eudes Balza, el Cantor del Delta (1997).

 

Oscar Battaglini Suniaga marcha tras el desciframiento de lo que más caracteriza al cuatro como un instrumento musical que, siendo representativo de nuestro pueblo, es de evidente raíz hispana. Al punto de que una frase suya parece englobar dicha búsqueda: «el cuatro es el abuelo de la guitarra». Así le veremos instalarse en la geoscopía musical, gracias al noble cuatro –pero también al laúd y la guitarra– y, desde sus propias convicciones, continuar encaminado en alguna especie de panóptico sonoro del país. Refiero, citando las palabras de Battaglini Suniaga: «…ante todo, libertad, dinamismo, luz, espiritualidad [donde][…] pueden surgir a la postre frutos espirituales mucho más permanentes que las hazañas bélicas, siempre y cuando existan hombres y mujeres dispuestos a mantener en alto la bandera de lo trascendente» (2014b: 65).

Nacido en Caracas el 14 de agosto de 1974, su inicio en la música estuvo marcado por el contacto con su maestro, el guitarrista Raúl Pecina (egresado del Conservatorio Salvador Narciso Llamozas), quien lleva ya varios años fuera del país. Es Licenciado en Historia por la Universidad Central de Venezuela (2002) con Maestría en Musicología Latinoamericana (UCV, 2010) y actualmente prosigue estudios en el Doctorado en Humanidades, precisamente con una investigación a propósito del estudio histórico-etnográfico de los géneros musicales en el oriente de Venezuela. En la actualidad se desempeña como director de Investigaciones de la Sociedad Venezolana de Musicología.

En el año 2008, la Fundación Editorial El perro y la rana publica su trabajo de licenciatura intitulado El discurso verdadero contra los cristianos: Celso y la crítica anticristiana en el siglo II, y de igual manera, es ineludible que mencionemos –a propósito de su desempeño como estudiante– su participación en la obra La UCV: 40 años de autonomía, publicada en el año 2000,junto a la historiadora Claudia González Gamboa. Por otro lado, como comentario al margen, se ha de tener presente que es hijo del doctor Oscar Battaglini, intelectual de penetrante comprensión de la historia política y social de la Venezuela republicana.

Ha sido laureado en dos ocasiones: primero en el ámbito nacional con el Premio Municipal de Musicología Alberto Calzavara (Alcaldía de Caracas, 2012), por su trabajo El renacimiento y el barroco hispano en la música folklórica venezolana y, después,en el internacional, con la mención en la IX Edición del Premio de Musicología Samuel Claro Valdés (Universidad Católica de Chile, 2014). Este último, gracias a un estudio dedicado a «El cuatro venezolano: continuidad y evolución con respecto a la guitarra renacentista»,trabajo que fue incluido como artículo académico en Resonancias (Revista de investigación musical, n° 39, noviembre de 2016).

En el año 2014 le tocará asistir al Festival Nacional Maracaibo se Viste de Cuatro, donde muestra su propuesta sobre el cuatro solista. Previamente (2013) asistió al Congreso Internacional Sones de Ida y Vuelta: Músicas Coloniales a Debate (Universidad Internacional de Andalucía) y el XVII Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza, presentándose en compañía de la psicóloga y pianista Geraldine Henríquez Bilbao, a quien mencionaré más adelante.

Habiendo publicado en 2014, dos de sus investigaciones a través del Centro Nacional de la Historia, me refiero al antemencionado ensayo sobre El cuatro venezolano…y a una investigación sobre El joropo: evolución histórica desde el barroco hispano hasta nuestros días, que forma parte de una investigación de mayor aliento –aún inédita e intitulada Raíces históricas de la música tradicional venezolana, según Battaglini Suniaga el joropo puede definirse como: «…ese aire nacional [de ascendencia hispana] que a la vez es género, danza y fiesta» (2014b: 13, 27), pero sin dejar de destacar, aquello mayormente aceptado en la síntesis de nuestra venezolanidad como «contrapunto de ritmos»(José Antonio Calcaño dixit,en Battaglini, 2014b: 61) y que el instrumento cuatro logra resumir como si fuera un «coro en miniatura». La reflexión debe conducirnos a que quepa la posibilidad de que, ciertamente, pueda incluirse el fandango entre sus orígenes, pero no es este más que un género tardío, y seguramente el joropo gozaría de tener muchas otras influencias, en cuanto referencias «filogenéticas» (Battaglini, 2014b: 14). Ante esta revisión surge la necesidad de entrever algunas formas renacentistas, barrocas y/o del joropo en la tradición venezolana. Nos referimos, por ejemplo, al pasacalle, la jácara, la folía, el canario y la chacona; así como otros géneros y subgéneros del joropo autóctonos como el pajarillo, el zumba que zumba, la jota, el polo y el galerón.

De su trayectoria musical, cabe decir que Battaglini Suniaga ha participado en agrupaciones musicales de diversa índole, las cuales se enmarcan o han sido caracterizadas como ensambles híbridos inspirados en los consorts partidos (o mixtos), mayormente derivados de la música antigua (renacentista o barroca), pero que de cara a Latinoamérica, toma a la guitarra como la base sui generis de su música mestiza.

Así, actualmente participa de dos agrupaciones musicales que recogen frutos puestos a la luz de los proyectos de investigación antes mencionados. Primero, en el ensamble Música Distinta (en el que comparte escena con músicos margariteños) y, ahora, en el dúo TeclayVihuela –que es una agrupación dedicada a la investigación–, en la cual participa junto a la pianista y psicóloga Geraldine Henríquez Bilbao (1972). Esta intérprete e investigadora inició sus estudios artísticos a los seis años de edad en Bloomington (Indiana) y de música con su propia madre, la compositora Beatriz Bilbao. De regreso al país, en la década de los 80, ingresa al Conservatorio de la Orquesta Filarmónica Nacional y se decide a estudiar piano con la cubana Marisol Caballero, para luego continuar con la maestra Teresa Cos, en el Conservatorio Nacional de Música Juan José Landaeta. En 1990 obtiene la certificación de Profesor-Ejecutante de piano y pasa a ser docente del Consejo Nacional de la Cultura durante diez años. Igualmente participa, desde sus inicios, en los núcleos de Cúa y Charallave y lleva el proyecto Semillas de Armonía en el Sistema Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles de Venezuela (Fundación Musical Simón Bolívar). Para quienes deseen familiarizarse con la metodología impartida por la profesora Henríquez Bilbao está disponible, a través de la internet, una conferencia realizada junto a la profesora Ariadna Silva, intitulada Programas de educación musical con énfasis psicosocial: un camino hacia la paz.

No obstante, me toca reseñar al dúo TeclayVihuela, que une como ya dije a los profesores Geraldine Henríquez Bilbao y Oscar Bataglini Suniaga –a partir de febrero del año 2012–, quienes conciben este trabajo mutuo partiendo del

…deliberado propósito de demostrar un principio de los músicos renacentistas y barrocos hispanos: a saber, que la música compuesta por ellos nunca fue concebida para ser interpretada estricta y únicamente en un instrumento específico, sino que una misma pieza podía ser indistintamente ejecutada en instrumentos de cuerdas pulsadas (guitarras, vihuelas, laúdes o arpas) y tecla (clavecín, clavicordio u órgano). De igual forma, pretende[mos] mostrar a través de la interpretación y la investigación musicológica, que buena parte de la música tradicional venezolana, en su desarrollo y evolución, retorna a los principios básicos que la sustentan en constantes partidas y regresos. Así vemos en su repertorio composiciones originalmente escritas para vihuela u órgano, tocadas en cuatro o laúd, estableciendo correspondencias entre géneros musicales ya desaparecidos del repertorio español actual pero que mantienen su vigencia en géneros concretos de nuestra música tradicional[1].

[1][1] Texto acompañante al programa de mano del concierto.

Al referirme al dúo TeclayVihuela procuro trazar ciertas impresiones propias sobre la curiosa conformación que relaciona o une a instrumentistas «de tecla» y de «cuerdas pulsadas», que no es frecuente. Sin embargo, habría que recordar que en cierta oportunidad se reunieron los maestros Abraham Abreu y Jonathan Coles, en 1997,en un disco compacto con el título de Encuentro de guitarra y clave, menciono esto porque la posibilidad de unir estos instrumentos no es imposible, sino más bien propia del friso de la tradición (y perpetua transformación) de la música para «ensamble».

TeclayVihuela sintetiza la correspondencia que se produce al usar en vez de una guitarra un laúd, y en vez de un clave un piano. Oscar y Geraldine estarían ante la posibilidad de poder alternar varios instrumentos «de tecla» y «cuerda pulsada», y vemos así que para TeclayVihuela los instrumentos constituyen parte de un proceso, un resultado y una evolución, pues forman parte de una dinámica trans-instrumental.

Y ¿no es la misma dinámica de la cual partió el notable Fredy Reyna cuando por circunstancias de la vida tuvo que cambiar la guitarra por el cuatro, pero sustituyendo la afinación tradicional por otra que se corresponde con la antigua guitarrilla española? Así una vez lo expresó Reyna: «…cambié el temple tradicional del cuatro por otro con la prima aguda, lo que me facilitó desde mi primer encuentro con el instrumento iniciar un repertorio de obras en las cuales el punteo y el acompañamiento funcionaran simultáneamente». Pero, al proseguir en esta idea, y ahora con palabras de Battaglini Suniaga, se completa lo dicho, ya que indica que: «Transportando el instrumento a su original y arcaica afinación SOL-DO-MI-LA, es posible leer las partituras que están contenidas…» en los libros para vihuela o guitarra del siglo XVI en su tesitura original y, de no ser viable al músico esta opción, entonces: «…también es posible ejecutar estas piezas en guitarra moderna poniendo un capotraste en el quinto traste…»(2014a: 46). En cuanto a la selección del repertorio, Battaglini Suniaga agrega:

…[las] obras aquí mostradas son una selección del trabajo de transcripción, adaptación y diseño que venimos desarrollando de manera conjunta con la pianista Geraldine Henríquez Bilbao desde 2012. Hasta ahora hemos transcrito cuarenta piezas que esperamos publicar, aparte, como parte integral de esta investigación (2014a: 46).

Antes de pasar a nuestro comentario sobre este repertorio interpretado por TeclayVihuela, ya que es lo que nos toca, se hace necesario glosar algo de la historia en torno a uno de los cuatros con que Battaglini Suniaga (2014a: 39) se acompaña, pues este lo recibió, en agosto del año 2012, como un obsequio del constructor margariteño Emilio Jiménez («el Cacique de El Tamoco», según lo bautizara el maestro «Beto» Valderrama). Es un cuatro de 14 trastes y 55 cm de tiro (medición del puente a la cejilla), y optando por la afinación que él sugiere arriba, apoyándose en una investigación de Jean-Francois Delcamp. Así, este noble regalo le concede a Battaglini Suniaga la posibilidad de que su cuatro suene con distinción y pueda diferenciarse en la escena musical.

Battaglini Suniaga pareciera haberse topado con un camino personalísimo o poderoso arcano que le brinda acceso al mítico «Jardín de Ziryab», pues ahora, en el transcurso del año 2016, acaba de mandar a restaurar una guitarra de la casa Castiamer, para incorporarla de ahora en adelante a sus conciertos, la cual estuvo mucho tiempo guardada (poco más de cincuenta años) y que había pertenecido a la familia de Geraldine Henríquez Bilbao. Contento con esta guitarra, construida específicamente para la ejecución de música «flamenca», y cuyo tiro no sobrepasa los 59 cm, considera Battaglini Suniaga que esta última adquisición le resulta ideal, pues se ajusta a la longitud vibrante de las cuerdas de sus demás instrumentos; es decir: otro cuatro de concierto construido por el mismo Emilio Jiménez (afinación tradicional) y el laúd que le confeccionó en el año 2005 el reconocido fabricante Ramón Blanco. He aquí la base de la propia maestría que ha adquirido este músico, pues para llegar a tomar la decisión de hacerse intérprete del cuatro, sin dejar a un lado la guitarra, no sé si fue por casualidad que se familiarizó con el laúd, que precisamente hizo posible este tránsito, tras ejecutar por muchos años un instrumento de cuerdas metálicas derivado de dicha familia, que comúnmente se llama «laúd español» y que está relacionado con las bandurrias.

Tengo un grato recuerdo sobre la intervención de Battaglini Suniaga en un curioso recital ocurrido hace veinte años en el Auditorio de la Facultad de Humanidades y Educación de la UCV, el día 3 de octubre de 1996. Cuál fue mi sorpresa, cuando en esa ocasión pude ver al maestro Juan Francisco Sans, a quien conocía como pianista pero no como flautista dulce, y pude disfrutar de la cálida voz de Ligia Amaranta Pérez. Pero el asombro mayor fue escuchar a un joven estudiante de la Escuela de Historia (UCV) pulsando un laúd español, pero no tal como se acostumbra mediante un plectro, sino incorporando en las cuerdas sus propias manos directamente para pulsar o digitar las notas que deseaba, con tal naturalidad que siempre me fue difícil borrar la impresión que él había suscitado por su espontánea pulcritud en estos arábigos sonidos. A partir de dicha ocasión supe distinguir a un buen laudista de uno con «guitarrismo» silvestre, a la par de otros grandes maestros que también he podido apreciar: Rafael Benatar, Rubén Riera, Doris Benmamán, Bartolomé Díaz, Raiman Seijas, Dolores Costoyas, Claudio Hernández, Paula Chateauneuf, Hopkinson Smith y Julian Bream.

La música ha convidado a Battaglini Suniaga a navegar en el mar de la «inter-musicalidad» y descubrir relaciones sonoras que parecieran aludir a fenómenos pasados de la música, pero que también se contienen en la tradición viva. Según este orden de ideas, él se anota en algo que fue anteriormente expresado por el pintor Alejandro Otero, cuando refiere a la posible «…penetración hacia lo irrevelado, y por eso desconcierta en cada paso que da…» (en Battaglini, 2014b: 65). Bajo esta convicción es que hay que explicar cierta apariencia tenaz de sus incursiones en el paisaje musical. Trabajos, sin embargo, justamente necesarios, ya que permiten separarnos de algunos de los clichés asociados a la música oriental venezolana. Battaglini Suniaga pareciera agitar los nobles sonidos del Caribe con los cuales también se baña la geografía humana de nuestro país.

Más hoy día, luego de este hecho rememorado de hace veinte años, recientemente acudí a un concierto ofrecido en el Auditorio de la Facultad de Humanidades y Educación de la UCV, el cual forma parte de la programación que regularmente ofrece la asignatura de Apreciación Musical, del profesor Eleazar Torres (Escuela de Artes), que los estudiantes llaman coloquialmente Viernes Musicales. Así se presentó el viernes 23 de septiembre de 2016, el recital didáctico Huellas Ancestrales: Semillero Musical Andaluz en Tierra Venezolana, interpretado por Geraldine Henríquez Bilbao y Oscar Battaglini Suniaga –TeclayVihuela–, junto a estudiantes de la Maestría en Musicología Latinoamericana de la UCV e invitados especiales.

Se inició esta presentación con la «Cantiga 1» del códice musical que contiene las Cantigas de Santa María, que se supone en parte fueron escritas por el rey Alfonso X de Castilla en gallego-portugués. De la antemencionada, la misma fue interpretada en su forma instrumental, algo que es tendencia en la tradición guitarrística que se centra en el rescate histórico de la música antigua. Escuchando a Battaglini Suniaga, inmediatamente pude rememorar la siguiente cita de Carlos Augusto León: «¡Qué prodigio el gran río del saber popular que atraviesa los siglos: “entendimiento y razón” en Alfonso X El Sabio, hace siete siglos y en nuestro Polo Margariteño»(1987: 52). El poeta agrega lo dicho en una conferencia en la Sala de Conciertos de la UCV (con motivo del bautizo de un poemario de su autoría), ya que conocía sobre esta relación poético-musical desde sus clases de bachillerato, cuando estudiaba con el crítico Julio Planchart. También junto a Juan Liscano, pues dice León: «buscábamos el folklore ansiosamente, como la sed al agua» (1987: 51). Asimismo, se manifiesta admirador del «cante jondo», de Federico García Lorca y la música sevillana, pues fue, en su tiempo, gran devoto de Encarnación López («la Argentinita»). Justo en este camino de poesía y música, falta decir que Carlos Augusto León, habiendo sido discípulo (y luego amigo) de Vicente Emilio Sojo, poco se ha comentado en la actualidad sobre el diletantismo musical que, al parecer, siempre profesó.

El concierto continuó –según el orden del programa– con la música compuesta por los maestros vihuelistas españoles: Alonso Mudarra (Tres libros de música en cifra para vihuela,1546) y Luis de Narváez (Los seys libros de Delphin de música de cifra para tañer vihuela,1538). Con sus aires renacentistas, henchidos de imitaciones (a la manera de la polifonía vocal de la época), o también de cantos firmes, de los círculos armónicos y bajos cadenciales que anuncian la música barroca que se impondrá en el nuevo período. Algo que amerita ser destacado es el hecho de que en el libro de Mudarra aparezca la primera pieza en tablatura (notación alternativa de la partitura empleada en dicha época) para guitarra de cuatro órdenes, tal como indica Battaglini Suniaga en sus investigaciones.

En el programa de este concierto se interpretaron fantasías, pavanas, etc., pero entre todas destacan las Diferencias sobre la romanesca «Guárdame las vacas» de Narváez (con forma de passamezzo moderno) que el intérprete une a la obra homónima de Mudarra, la cual figura por lo antedicho. Como testimonio personal, siento que debo también enfatizar que me es grato ver cómo la interpretación del tema «Guárdame las vacas/Polo del Mariscal» se venera por igual, desde la primera vez –y hace muchos años– que lo pude escuchar interpretado por El Cuarteto y Serenata Guayanesa, y ahora, bajo la obra que con sumo cuidado realiza Battaglini Suniaga en una versión fidedignamente adaptada para el cuatro solista.

Luego tuvo lugar la «canturía» o muestra de algunos versos galeroneados a modo de cantos «juglarescos», que han sido producto de la sabiduría criolla y que conforman aquellas manifestaciones de la juglaría de la isla de Margarita. Aquí, el concierto se lució al contar con la contralto Gioconda Cabrera, bien sea como solista o como parte del grupo vocal, que igualmente estuvo conformado por artistas invitados y estudiantes de Battaglini Suniaga en la Maestría en Musicología Latinoamericana de la UCV: Llorneyths Andersen y Marisela Domínguez en los coros; en los instrumentos, los músicos Gustavo Rendón (piano y castañuelas), Edgar Maceda y Oscar Morffes (cuatros acompañantes),y Andrés García Torres (mandolina, charrasca y bandola). La profesora Marisela Domínguez hizo la exposición de las temáticas que se iban dando según el concierto, contando la intervención compartida de los profesores de TeclayVihuela.

Principalmente, habría que mencionar la teoría musicológica de la cual parten los investigadores de esta conferencia-concierto, pues está tomada del libro Música latinoamericana y caribeña de Victoria Eli y Zoila Gómez (1995), sobre unas bases teóricas estipuladas por Argeliers León, que son aquellas que se definen como «complejos genéricos», a partir de las cuales se valió Battaglini Suniaga para referirse en dicho concierto al «complejo ternario tónica-dominante y la cadencia andaluza» y que corresponde a un amplio abanico de géneros por él comentados: la jácara, la malagueña, la jota, el polo, etc.

TeclayVihuela hizo una revalorización literaria y musical a través del galerón y la jota, ya que con el primer género (el galerón) se intentó exitosamente cantar una décima espinela compuesta en el año 1571 por el sevillano Juan de Mal Lara (datada como la primera de este tipo); mientras que al segundo (la jota) se le aplicaron los versos del romance antiguo La caída de Alhama, en el cual la versificación trata sobre la toma por parte de los españoles de esa ciudad cercana a Granada (1482). Esta presentación se realizó sobre un diseño musical concebido por la profesora Henríquez Bilbao. Tanto para la décima como para el romance, la maestra Gioconda Cabrera dejó apreciar en el auditorio el aire característico que tienen estos cantos y su conexión margariteña, gracias a su excelente interpretación vocal que también surca el gesto vivaracho de la inspiración melódica andaluza.

Algo aparte también surgió del feliz encuentro del Canarios de Lucas Ruiz de Ribayaz (1677) con el Canto para cazar tigüitigües, recopilado por Modesta Bor, pues TeclayVihuela se encarga de mostrar cómo ambas obras pueden, también, relacionarse por medio de una vinculación rítmico-armónica que traspasa los siglos, gracias a la memoria oral de nuestro pueblo.

En un futuro creo que TeclayVihuela también debiera incorporar los versos de unas décimas criollas que se consideran las primeras donde encontramos la palabra «galerón». Este dato me lo comentó en cierta ocasión el profesor Hernando Villamizar (Escuela de Antropología, UCV), y pienso que resulta oportuno comentarlo ahora. Me refiero a unas versificaciones atribuidas por Mauro Páez Pumar (1979: 69) a José Antonio Montenegro, en donde se bromea sobre el origen llanero de Salvador Delgado, como parte del vejamen correspondiente para el grado de Doctor en la Real y Pontifica Universidad de Caracas (en noviembre de 1801). El vejamen es una obra poética que, corriente en los siglos XVIII y XIX, se pronunciaba para burlar a un estudiante recién graduado de una universidad (particularmente en la UCV quizá sea una remota forma de «Delpinada», pues es, a todas luces, una muy «informal» cátedra del humor). Luego de revisar esta compilación realizada por Páez Pumar (1979: 301), transcribo una de las décimas:

En esto de galerón

es un Maestro de Capilla;

tráiganle una guitarrilla,

aunque no tenga bordón

no importa que el primer son

no nos cante las folías,

pero oirán unos versos Usías,

que acaba al decirse entero:

«Le he de estar echando cuero

siete noches con sus días».

Una vez interpretadas las obras con intervenciones vocales a las cuales nos hemos referido, prosiguió el concierto, en su apartado nuevamente instrumental, pero no como al comienzo; es decir, realzando los valores hispanos de nuestra música, sino pasando, a campo abierto, a mostrar los atributos criollos más conocidos: el joropo, el valse y el merengue. En esta sección se interpretó un pajarillo en el que el laúd –ejecutado por Battaglini Suniaga y acompañado al cuatro por Oscar Morffes– luce la parte principal. Curiosamente, cabe decir sobre la parte correspondiente al laúd, que es bastante similar a cualquier golpe ejecutado con una bandola llanera, pero tomando en cuenta que la técnica del «jalao» en vez de ser «a plectro», es más bien directamente con la mano derecha sobre las cuerdas, pues el laúd renacentista, a diferencia del úd árabe, de donde proviene, no se toca de otra forma.

Oscar Battaglini Suniaga interpretó con el cuatro afinado a lo Fredy Reyna (esto es, con su primera cuerda afinada en su octava natural aguda) el valse «El negrito» de Antonio Lauro. Luego TeclayVihuela tocó «La bartolada», un merengue venezolano recopilado y armonizado por Vicente Emilio Sojo (en estricto 5/8). Siguió una interpretación de bandola «a solo» por parte del profesor Andrés García, quien en el marco de este concierto estrenó una composición que está dedicada a su hijo y que intituló Danielito.

El concierto concluyó con un diseño musical de la profesora Geraldine Henríquez Bilbao sobre «Guárdame el polo», cuyos textos recopilados por Modesta Bor trasmiten los matices «lastimeros» que no esconden cierto duelo del «Polo doliente» (como también le define Antonio Estévez en una composición suya) y que sottovoce manifiesta la compañera más intrínseca y segura en la vida: la música. Así comprobamos que la misma permite que purifiquemos, a través del concierto que nos ofrecieron los intérpretes del dúo TeclayVihuela y sus invitados, algo de este «dolor» que parece como arrancado a favor de la «Venezuela posible» que muchas veces pregonó el doctor Pedro Cunill Grau, de las profundidades del mar de las tonalidades neoespartanas.

Fuentes

Hemerográficas

León, Carlos Augusto (1987). «La copla, la poesía, la música», Revista Musical de Venezuela, año 8, n° 23, septiembre-diciembre, pp. 45-60.

Bibliográficas

Battaglini Suniaga, Oscar (2014a). El cuatro: continuidad y evolución con respecto a la guitarra renacentista. Caracas: Fundación Centro Nacional de la Historia.

———— (2014b). El joropo: evolución histórica desde el barroco hispano hasta nuestros días. Caracas: Fundación Centro Nacional de la Historia.

Gómez García, Zoila y Victoria Eli Rodríguez (1995). Música latinoamericana y caribeña. La Habana: Editorial Pueblo y Educación.

Páez Pumar, Mauro (1979). Orígenes de la poesía colonial venezolana. Caracas: Concejo Municipal del Distrito Federal.

Notas al pie   [ + ]

1. [1] Texto acompañante al programa de mano del concierto.

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