ISSN: 2542-3134 | Depósito legal: DC2017000086
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Fotografía: Cortesía de María Luisa Arencibia

Francisco Rodrigo en Venezuela

Jean Carlos Beltrán Estrada

Síntesis biográfica de Francisco Rodrigo Arto

 

Francisco Rodrigo Arto nace en el año 1938, en la Provincia de Navarra, perteneciente al Reino de España. En 1964 se traslada a Venezuela, donde adquiere la ciudadanía en 1967. Ingresa a la Escuela de Música José Ángel Lamas, donde estudia con el maestro Vicente Emilio Sojo las cátedras de Armonía, Contrapunto y Fuga. En el año 1971 egresa con el título de Maestro Compositor de la mano del maestro Evencio Castellanos.

El maestro Sojo asigna a Francisco Rodrigo como su sucesor en la cátedra de Contrapunto y Fuga a partir de 1968, la cual dirigió durante treinta y cinco años consecutivos. La carrera pedagógica de Rodrigo se extendió a otras instituciones: el liceo Santiago Key Ayala entre los años 1967-1968, así como en el Instituto Universitario de Estudios Musicales (Iudem), donde imparte las cátedras de Fuga y Composición Musical.

Rodrigo se ha desempeñado como maestro de capilla y compositor en el Santuario de San Judas Tadeo, la iglesia de San José de Chacao y en la Catedral de Caracas, dando así un aporte significativo a la música en Venezuela. Es el creador de un repertorio con 1.140 obras escritas (de diversos estilos y técnicas en las cuales nunca se ha dejado llevar por una corriente específica). De esta gran cantidad de obras son muy escasas las que han llegado a ser estrenadas, lo cual ha significado que la mayoría de su trabajo permanezca desconocido para el público en general.

El maestro Francisco Rodrigo figura en la Enciclopedia de la música en Venezuela como el compositor más prolífico en la historia musical de Venezuela, también se le hace mención como el compositor que más premios ha recibido por sus obras (Peñín y Guido, 1998).

 

Jean Carlos Beltrán: ¿Como está, maestro?

Francisco Rodrigo: Bien, muy bien.

El motivo de la entrevista [1]Entrevista realizada al maestro Francisco Rodrigo en la Biblioteca Nacional de Venezuela (Caracas), el 3 de mayo de 2016. es, básicamente, que usted nos relate un poco sobre su experiencia en la música y cómo ha sido el proceso compositivo a lo largo de su vida, en una carrera que ya supera los cincuenta años.La primera pregunta que me gustaría plantearle es: ¿Cómo fueron esos primeros años en Venezuela, qué podría comentar al respecto?

Yo llegué a Venezuela en el año 1964, exactamente en el mes de agosto, vine como organista de una iglesia, el Santuario de San Judas Tadeo, ubicado en la parte superior de La Pastora (Caracas). A las pocas semanas de estar acá, paseaba con un compañero por la avenida Urdaneta y me fijé en la fachada de la Escuela Superior de Música –nunca han puesto un letrero–. Entonces le dije a mi amigo:«Mira chico, este es un edificio interesante, tiene que ser un museo o algo relacionado con pintura o música». Él me pregunta: «¿Vas entrar?» Y yo le respondo que sí. Pues él se fue a su casa y me dejó solo. Luego entré y vi que había aulas y un montón de personas.

Aún sin saber bien qué era, le pregunté a un señor que estaba allí de recepcionista, de apellido Caballero: «¿Disculpe, esto qué es, es una academia?». Él me responde que es una escuela de música y yo le digo: «Qué bueno, yo he estudiado algo de música en España y me gustaría hablar con el director». Me señaló dónde ir, todo fue muy rápido. Entré y allí estaba el maestro Vicente Emilio Sojo. Me dio una impresión muy curiosa, por su figura. El maestro Sojo me interroga: «¿Qué quiere usted?» Yo le respondí que me gustaría estudiar música. Él me ve de arriba a abajo y me dice: «Usted ya no puede estudiar aquí, porque ya se le pasaron los años, acá se aceptan de ocho a dieciocho años». Yo en ese momento ya tenía veintiséis. Le respondí: «Mire, señor director, yo he hecho algunos estudios de música en España; hice los cuatro años de solfeo y primero de piano». Tras oír aquello, me contestó: «Ah, eso es otra cosa, así sí».

En eso me dice: «Sígame». Me condujo a un salón, subiendo unas escaleritas en el primer patio de la escuela. Decía en la entrada:«Orfeón Lamas» (la agrupación acababa de disolverse en esa época, sobre todo la del movimiento nacionalista, el cual en realidad dura poco, porque vino inmediatamente después de las dos guerras mundiales el período musical contemporáneo). Ya estando en el aula, el maestro Sojo escribió una pieza de solfeo en la pizarra; una pieza que se inventó él mismo, y me dice: «Cante». Y bueno, yo canté. Fueron como tres o cuatro pentagramas y después de eso el maestro, que se atusaba el bigote, me dijo: «¡Desde mañana usted estudia conmigo armonía!». Es decir que mi primer contacto con el maestro Sojo fue de lo más providencial y breve, puesto que en un día hice todo: conocerlo, el examen y lograr el ingreso al día siguiente.

A partir de ese momento–finales de 1964– estuve con el maestro Sojo tres años. Todos los días de 9:00 am a 11:00am de lunes a viernes. Esto me hizo pensar que fui de los preferidos del maestro, porque me dio clases particulares. Incluso había veces que venía gente y tocaba los cristales para interrumpirnos y él decía: «Espérese». No dejaba pasar a nadie.

Mis clases con el maestro fueron intensivas, puesto que en un año vi toda la armonía, al año siguiente todo el contrapunto y al tercer año toda la fuga; es decir, hice mis estudios de forma rápida. Cuando yo estaba viendo fuga con él me dio la Cátedra de Contrapunto; es así como comencé mi carrera musical. Después, el maestro Sojo, al culminar esos tres años, me dijo: «Ahora va a ir a la cátedra de Evencio Castellanos». Eso fue hasta el año 1970. En ese año hice mi obra de grado y en 1971 me gradué de compositor. Así fueron son mis comienzos con la música en Venezuela.

¿Qué influencias se ven reflejadas en las obras de Francisco Rodrigo que nos permitan deducir que usted fue alumno del maestro Sojo?

Te voy a decir que es muy poco lo que el maestro Sojo dejó en mi estilo. Como te estaba diciendo antes, la escuela nacionalista ya estaba disuelta, duró muy poco, cerca de tres décadas. Cuando yo llegué en 1964 ya no existía ese movimiento. El maestro Sojo me inculcó la música de una manera bastante internacional, como se podría enseñar en cualquier conservatorio de Europa. En tal sentido, puedo decir que es muy poca la influencia del maestro Sojo en mis obras, dado que soy un músico independiente, no he seguido a la escuela nacionalista venezolana.

José Peñín me dijo una vez que yo no había escrito propiamente música venezolana; esto es porque no sigo la tendencia del folklore. Sin embargo, mis obras para guitarra están basadas en el folklore andaluz, porque creo que la guitarra es andaluza y Andalucía es España. Pero no se trata de folklore textual, sino un folklore sentido, que me lo he imaginado yo, algo parecido a lo que hizo Manuel de Falla en su tercera época, en la que su andalucismo no es textual, sino que es sentido; es decir, las melodías que usa en la obra de carácter impresionista Noches en los jardines de España son temas inventados por él. Yo hice algo parecido en mis obras para guitarra. Fuera de eso, mis obras son de estilo independiente, es muy difícil decir que se vinculan al maestro Sojo. El estilo de Sojo se ha de llamar el estilo de Santa Capilla. Este estilo está muy bien planteado en las obras de los maestros Evencio y Gonzalo Castellanos, así como en Antonio Estévez con la Cantata criolla, pero no es propiamente el estilo del maestro Sojo, sino el estilo nacionalista que él inculcó en sus alumnos. El estilo del maestro Sojo es clásico, es muy cristalino. En mi caso, me considero un músico independiente porque mi estilo se ha ido formando bajo el tamiz de mi intuición.

¿Qué tendencias dentro del área compositiva se pueden ver reflejadas en su obra?

Dicen que todo compositor tiene dentro de su vida una historia: la historia general de la música. Es decir, lo normal es que uno estudie la historia de la música, desde el renacimiento, con la polifonía del siglo XVI, el barroco, el clasicismo, el romanticismo hasta la época moderna. Sería un disparate que en el primer año se inicie por el dodecafonismo, eso sería empezar por el final. Mi estilo ha sido influenciado por el estudio metódico de todas las épocas

Antes de venirme a Venezuela, en el año 1964, hice una pequeña porción de obras compuestas, sin ser aún músico, sin saber nada de armonía y contrapunto. Solo conocía un poquito de solfeo. A esta época la llamo mi edad de piedra. Abarca desde 1958 hasta 1964.En ese período compuse veinte o treinta obras, muchas de ellas las hice desaparecer, pero tres composiciones de esa edad de piedra han quedado [risas]. Las he rescatado y da la casualidad que son las tres primeras obras de mi opus general; este es un fenómeno muy común entre muchos músicos, incluso entre los grandes: se llama el autodidactismo.

Ser autodidacta, aunque parezca un disparate, es aprender de sí mismo. Cuando uno no ha podido estudiar en una escuela o tener maestros que le enseñen, estudia por sí mismo, casi por ósmosis. Hay muchos músicos que se han formado de esta manera, dos ejemplos: Bach [Alemania]y Edward Elgar [Inglaterra]. Por eso te decía que comencé formándome de esa manera.

Cuando me gradué de compositor, mi músico favorito era Nikolái Rimski-Kórsakov [Rusia], por su orquestación colorista y poética. Con el pasar del tiempo me empezó a gustar mucho Ottorino Respighi [Italia], sobre todo sus dos obras: Los pinos de Roma y Las fuentes de Roma. Esto me formó muchísimo, dado que las oía una y otra vez con la partitura en la mano. Después pasé por otras etapas en las que escuchaba a músicos más modernos y me quedé con dos, los cuales tomé como guía y modelo, uno de ellos fue el maestro Alberto Ginastera [Argentina], a quien conocí porque me dio un curso de verano en Santiago de Compostela en el año 1974; y el otro Henri Dutilleux [Francia], quien fue un músico muy longevo, murió a los noventa y siete años. Él tiene un estilo muy propio.

En el año 1972, cuando se celebró un famoso festival de música moderna dirigido por un muchacho que fue alumno mío, el cual vino de Francia, llamado Servio Tulio Marín (era la segunda o tercera edición del festival), yo le presenté una obra mía recién compuesta llamada Ignicos, que viene del griego ignos. Trataba sobre dos sueños que tuve. Recién yo había mandado esa obra a un concurso en Alemania, que no gané, pero quedé dentro de los primeros lugares, Servio Tulio se extrañó mucho del lenguaje implementado y me dijo: «¿Rodrigo, pero quién te ha enseñado a escribir de esa forma?», y yo le respondí: «Pues leyendo libros y partituras». De modo que mi formación, a pesar de haber estudiado en un conservatorio, ha sido en gran medida autodidacta.

Entrando un poco en el área de la guitarra, tenemos conocimientos de que su primera obra para este instrumento fue compuesta en el año 1971 y se titulaba Concierto de Granada. ¿Qué nos puede decir al respecto?

Yo soy un compositor para guitarra, mas no soy guitarrista. Esto tiene sus problemas así como sus ventajas también. He oído decir al maestro Leopoldo Igarza que muchos guitarristas se ponen a escribir para guitarra y suelen tener prejuicios al momento de componer, porque les pesa mucho su experiencia técnica.

Cuando comencé a escribir fue porque me lo asignó mi profesor Evencio Castellanos como un trabajo de grado, pero si hubiese sabido que yo no tocaba guitarra, probablemente no me lo hubiese mandado. Para componer esa pieza de guitarra me vi motivado por la responsabilidad del trabajo de grado e hice dos cosas: primero compré una guitarra con el atril y, orientado por el maestro Enrique Pérez Díaz, trabajé el método de Dionisio Aguado, llegué a aprenderme hasta veinte lecciones y lógicamente me di cuenta de lo más básico para comenzar el trabajo.

Luego me fui a la parroquia Santa Rosalía, donde había un almacén muy bueno que tenía muchas piezas de guitarra, se llamaba Musikalia, que ya desapareció. Allí compré muchos libros y me traje un montón de piezas, sobre todo del siglo XVI. Entre ellas estaban las Variaciones sobre «Guárdame las vacas», que me parecieron sencillas «aparentemente», porque son muy formativas para la ejecución del instrumento, y también piezas del maestro Antonio Lauro: Angostura, El negrito, Natalia… y me senté a analizarlas y estudiarlas. Gracias a ello, el primer movimiento de mi obra, que dura alrededor de diez minutos, prácticamente no tenía ningún error, salvo uno o dos acordes que se dificultaban por la amplitud de la mano, pero el maestro Igarza los corrigió y quedó perfecto.

El estilo, como lo mentalicé en la guitarra, en sí es español en su origen y en su importancia. Es por ello que me dije: «Tengo que hacer música andaluza». Tomé una melodía de un diccionario, una saeta, y la hice con variaciones. Todos los demás temas, que son bastante andaluces, son a la vez muy espontáneos. Luego de esa obra de grado hice dos o tres más. Esa composición permaneció más de diez años engavetada, hasta que el maestro Luis Ochoa la estrenó para guitarra y piano, en el año que él se graduó de guitarrista. Eso sería por las décadas de los años 70 u 80.

Maestro, ¿Cuál es la forma musical con la que usted se siente más a gusto al momento de componer? Sabemos que ha dedicado en gran medida su carrera musical al proceso compositivo, pero también se ha desarrollado en otras áreas, como docente y organista, ¿qué nos podría comentar sobre esos dos aspectos importantes de su vida?

El poema sinfónico para mí es la forma más socorrida. Donde más cómodo me he sentido. Tengo un poema sinfónico sobre santa Teresa inspirado en una estatua de Bernini (1598-1680), del período barroco de la escultura italiana. Esta escultura está en el Vaticano, es un serafín con una flecha y se la está blandiendo a santa Teresa, se llama Transverberación del corazón de santa Teresa. A santa Teresa, después de muerta, le abrieron el corazón y tenía la señal de un flechazo, una señal física, es un fenómeno místico que se llama transverberación. Sobre eso me basé para hacer el Itinerario místico de santa Teresa.

Hay otra obra, un poema sinfónico en el cual me he inspirado en unas estructuras ambientales de Eduardo Chillida (1924-2002), un gran escultor vasco, y otros poemas sinfónicos basados en temas literarios. De estos, por ejemplo, hay uno  inspirado en Mi delirio sobre el Chimborazo, de Simón Bolívar (1883-1830). Esta obra aún permanece sin estrenar. Por eso digo que es para mí la zona de confort, desde el punto de vista de la composición. Después escribí obras solistas para guitarra, arpa, piano y para órgano. Para órgano y metales tengo incluso un concierto, también sin estrenar, creo que me voy a morir como compositor no estrenado [risas].Ya llevo 1.140 obras por ahora.

Mi segunda vertiente en la música fue la de profesor. Cuando el maestro Sojo me dio la Cátedra de Contrapunto en el año 1968, en ese momento no pensaba ejercer la docencia, pues estaba dedicado de lleno a la tarea de compositor. Pero dado que me lo pidió el maestro Sojo, con un tono muy imperativo:«Desde mañana usted da clase», pues ni modo.

Con él todo era así, de un día para otro. Estuve treinta y cinco años en la Escuela José Ángel Lamas, luego permanecí doce años en la escuela Lino Gallardo y después dos o tres años en el Iudem. Esta ha sido una faceta muy importante para mí, porque de mi cátedra han salido compositores, yo diría que algunos mejores que yo: el maestro Pedro Mauricio González, la profesora María Luisa Arencibia, el maestro Luis Zea… De ellos aún guardo algunas obras que he llevado a la escuela de música, porque considero que algún día podría hacerse una publicación con su trabajo que tenga un enfoque didáctico.

Mi otra actividad musical ha sido como organista litúrgico, que es muy diferente a ser organista concertista. No he tenido el calibre para dar conciertos, pero sí para ser organista litúrgico en tres iglesias: la primera fue en San Judas Tadeo. Yo vine directamente de España a eso y allí estuve diez años; después estuve otros diez años en la iglesia de San José de Chacao, de donde conservo recuerdos extraordinarios, compuse varias obras de carácter litúrgico y además tuve contacto con un párroco yugoslavo que se llamaba Juan Gril, quien, para mí, murió en santidad y el municipio Chacao bautizó una calle en su honor. Finalmente, permanecí otros diez años en la Catedral de Caracas.

De esas tres vertientes de compositor, profesor y organista, creo que la más meritoria es la de ser profesor, porque ser compositor es un trabajo particular, muy personal, pero ser profesor es un trabajo que uno hace a favor de los demás, y esos treinta y cinco años que estuve en la docencia fue lo mejor que pude hacer. Me siento muy satisfecho con eso.

¿Cuál es su opinión sobre el movimiento nacionalista que se dio en Venezuela hasta los años 60, impulsado por el maestro Vicente Emilio Sojo?

La música venezolana tiene varias etapas históricas. La más importante es la época colonial con José Ángel Lamas, José Antonio Caro de Boesi, los Montero y los Carreño, que tuvieron una presencia muy importante en la Catedral. Por eso hay tantas obras resaltantes, entre ellas el Populemeus. Ese período–finales de 1700 y comienzos de 1800, José Ángel Lamas murió en 1814– tiene mucha importancia, porque después vino un pequeño desierto musical.

Luego de la época colonial y hasta el maestro Sojo lo único que hubo fueron los famosos bailes de salón de finales del siglo XIX y principios del XX, pero como música culta, la figura fue el maestro Sojo. Él fundó una escuela y reformó todas las materias que se inculcaban hasta ese momento: solfeo, armonía con el profesor Pardo, piano y canto lírico. Eso era lo que había, pero el maestro Sojo completó todas las materias de composición y formó la escuela nacionalista, que nace para mí en el año 1946 con la graduación de tres grandes compositores: Antonio Estévez, Evencio Castellanos y Ángel Sauce. Después con cada año se graduaban hasta tres compositores, hasta el año 1969. El último fue el maestro José Antonio Abreu. Yo considero que esa es la primera generación del maestro Sojo. Son dieciocho solamente, de los cientos de compositores que estudiaron con él.

El maestro Sojo decidía quién seguía hacía adelante como compositor y quién no. Esa es la primera generación del maestro Sojo, después viene una segunda generación, que son los que estudiaron con Sojo parcialmente, hasta contrapunto, porque la orquestación la terminaron con el maestro Evencio Castellanos. Allí están Daniel Milano, Tiero Pezzuti, Federico Ruiz, Luis Morales Bance, Julio César Fumero, Agustín Maldonado y yo. Esto quizás no se ha analizado bien, pero yo formé parte de las dos generaciones, porque el maestro Sojo nos dio la base a todos, pero no culminamos con él, sino con el maestro Castellanos.

Maestro:¿nos podría dar sus reflexiones sobre la música en Venezuela y alguna otra anécdota que desee compartir con nosotros?

Hemos hablado anteriormente sobre la música colonial en Venezuela, la cual es sumamente importante, solamente comparable con la de México en ese período. Después viene el maestro Sojo, quien no tenía precedentes. Él inaugura su propia escuela, pero después del maestro Sojo se formaron aquí en Caracas un grupo de escuelas de composición. Vinieron una serie de profesores extranjeros que hicieron escuela.

Uno de los más importantes que arribó cuando aún vivía el maestro Sojo, fue un griego llamado Yannis Ioannidis –con el cual hice amistad–, quien formó a una serie de alumnos. Eran nueve si no me equivoco. Este maestro, de muy buena formación académica y muy moderno en su concepción, formó a los maestros Alfredo Rugeles, Alfredo Marcano, Adina Izarra y otros cuantos músicos muy interesantes.

La opinión del maestro Ioannidis –conversé en varias ocasiones con él–, en cuanto a la música venezolana, era que estaba retrasada y tenía razón, porque se mantenía muy apegada a la forma compositiva del maestro Sojo. Hasta cierto punto estaba prohibido que los alumnos de la escuela José Ángel Lamas estudiaran con otros profesores que no fueran de la escuela.

Hubo otros compositores muy buenos, como el uruguayo Antonio Mastrogiovanni, que también hizo escuela, o Miguel Astor, otro compositor que ha formado una escuela, venezolano, es el maestro Juan Francisco Sans.

Yo no formé escuela porque no era mi idea. Quise que mi cátedra fuera básicamente de formación. Una vez el maestro Antonio Estévez dijo en una charla que a la escuela José Ángel Lamas había que modernizarla, quitarle un poco las telarañas. En eso yo me levanté y le dije que la escuela había cumplido perfectamente su función de formación básica, que si querían música más moderna que construyeran otra escuela en otro edificio y yo sería el primero en ir allí. Claro, porque hay escuelas para una finalidad determinada. En el caso de la Lamas su función es básica, elemental. Si en esa escuela no se impartía el dodecafonismo era porque en ese momento no era su función y menos con el maestro Sojo.

Se puede decir que los compositores venezolanos de estos tiempos andan un poco dispersos. Me refiero a los compositores cultos. Hay un artículo por ahí de un musicólogo llamado Einar Goyo Ponte, donde afirma que si existe un país donde los músicos van cada uno por su parte y cada uno tiene un estilo propio, ese es Venezuela. Pero esto es perfectamente admisible y respetable, acá cada uno ha seguido su estilo. Ese es el panorama que tengo sobre la música en el país, actualmente hay pocas figuras que estén generando una escuela.

En mi estilo particular, nunca he sido un músico de vanguardia por carácter, mas, sin embargo, tengo algunas obras que son muy modernas, pero no han sido estrenadas. Algunos compositores venezolanos me han tildado de ser muy conservador y hasta un poco retrogrado; esto no me molesta ni me ofende, simplemente he hecho obras para demostrar que se equivocan. Por ejemplo, mi poema sinfónico Cuatro improvisaciones sinfónicas sobre cuatro estructuras ambientales de Eduardo Chillida es una obra atonal; un atonalismo que se llama atonalismo controlado. Las personas que la han escuchado han dicho: «¡Ay, yo pensaba que el maestro Francisco era conservador! y figúrate que compone música moderna».

Tengo una obra que, como ya te dije, se llama Ignicos y otra que se llama Icono-Ritmias. También una composición para órgano que se llama Vitrales sonoros, escrita básicamente sin pentagrama, hecha sobre unos rombos y unos cuadrados que se llaman formantes o tecnoides. He indagado sobre esos estilos por medio de libros. La obra se interpreta con el organista y un ayudante, midiendo por segundos. Es netamente moderna.

Tengo otra obra, Escorzo sonoro, que es un estudio sobre las perspectivas. El escorzo es una perspectiva sobre un objeto geométrico, así que es una obra hecha bajo elucubraciones matemáticas, pero sin llegar a ser música estocástica como la de Iannis Xenakis (Rumania) y, por último, te menciono otra composición: un Stabat Mater que está escrito con signos y códigos espaciales…Ahí están esas obras, que no son para nada tradicionales.

Otra característica personal es que soy un músico sincero, puesto que siempre he seguido mi intuición. Nunca me he dejado arrastrar por ninguna tendencia ni estilo; he estudiado todo lo que he podido. El maestro Ginastera se reunía con los compositores Iannis Xenakis y György Ligeti para saber qué estaban haciendo, para estar al tanto de todas las tendencias, pero después él continuaba con lo suyo. Nunca he seguido una tendencia de vanguardia de forma consecutiva, así como tampoco he escrito por dinero ni para el gusto del público, aunque afortunadamente las obras estrenadas han caído bien.

Me considero un músico puro [risas]. Esto significa que no me baso en música nacionalista ni en el folklore, ni sostengo una obra con melodías tradicionales. Otra de mis características es que soy un músico conservador, pero esto no significa ser retrógrado, solo indica que tengo mis raíces en una tradición. Fíjate: si a un árbol le cortas las raíces no da ni hojas ni frutos…para que un músico de frutos debe tener sus raíces en la tradición.

Para mí el folklore no se presta para las grandes obras. Esta opinión la compartía Maurice Ravel. Él decía que las melodías folklóricas no se prestan para los desarrollos. Si tomas el Alma llanera y quieres hacer una obra sobre ese tema, tienes que ser muy textual para que se comprenda y la identifiquen, porque si le pones segmentos dodecafónicos no la va entender nadie y, por otra parte, si la música folklórica se desintegra desaparece, por lo tanto ya nadie la identificaría. Esa es la opinión de Ravel y la comparto.

Maestro, ya solo me quedan tres preguntas [risas]. ¿Cuáles han sido sus períodos compositivos y qué características poseen?

Todo compositor tiene en su vida etapas. En mi caso divido mi obra compositiva, que tiene cincuenta y ocho años, de la siguiente manera: mi primera época es la de aprendizaje, porque nadie nace aprendido. Un proceso de autodidactismo que va desde 1958 hasta 1964. Este período no es una etapa como tal, es un espacio de aprendizaje. Mi primera etapa va desde 1964 hasta 1982, con una obra que se llama Itinerario místico de santa Teresa, que es un homenaje a la Orquesta Sinfónica de Venezuela al cumplir ochenta años y es mi primera gran obra para gran orquesta. Mi segunda etapa va desde 1982 hasta 2006, cada período está marcado por una obra. Ni modo que me despierte un día diciendo:«Ya estoy en otro período» [risas]. Esa obra se llama Cuatro improvisaciones sinfónicas sobre cuatro estructuras ambientales de Eduardo Chillida. Es para gran orquesta y considero que inicia mi segundo período, pues es una obra marcadamente atonal y hecha apropósito con ese estilo. Y, finalmente, el tercer período se desarrolla desde 2006,año a partir del cual compuse obras con diversas técnicas, como el Stabat Mater. Nunca he sido un músico lineal, de un solo estilo, puede que un día componga una misa muy clásica y al día siguiente haga una obra completamente atonal.

Maestro, usted es uno de los músicos más premiados en el país. A esto le añadimos que su opus supera las 1.140 obras y, si no me equivoco, debe ser uno de los compositores más prolíficos que ha tenido la nación. ¿Que nos puede decir acerca de esto?

Eso es fruto del trabajo, no es nada del otro mundo. Creo que si uno tiene el deseo de escribir hay que hacerlo. Quién sabe si algún día llego y me muero componiendo. Hay un compositor brasileño, Heitor Villa-Lobos, que tiene un opus superior a las1.500 obras. No creo que vaya a componer muchas más, aunque viva más tiempo. Me parece que con eso es suficiente.

En cuanto a los premios, hay gente que dice que son para exaltación del ego, pero yo los he recibido porque se han dado las oportunidades. Y aunque han sido muy mal retribuidos económicamente [risas], no lo hice por el pago .He obtenido cincuenta y cinco premios municipales, aunque hay un poco de distancia entre unos y otros, porque también hay otros músicos que los han ganado.

Maestro, me he percatado durante la entrevista y en el tiempo que he estado a su lado, que usted es un asiduo lector. ¿Qué lecturas han marcado un crecimiento dentro de Francisco Rodrigo?

El maestro Sojo les decía a todos sus alumnos que un buen músico profesional debía tener la mayor cultura posible; no solo para ser un hombre de cultura, sino para ser un músico culto. Un músico que solo sepa de música podrá ser bueno, pero siempre parecerá que le falta algo. El músico es un hombre social y por lo tanto es influido e influye en los demás.

Yo también le debo mi cultura a mi formación religiosa. Estudié filosofía y teología. Igualmente me ha interesado mucho la poesía venezolana, que es muy rica, en especial la de Vicente Gerbasi, quien fue Premio Nacional de Literatura de Venezuela; otro escritor que me motivó fue el hermano mayor del maestro Moisés Moleiro, Rodolfo Moleiro, quien fue Premio Nacional de Poesía en 1944, si mal no recuerdo, con un poemario titulado Tenso en la sombra.[2]Rodolfo Moleiro (1898-1970), abogado y poeta, miembro de la llamada «Generación de 1918», Individuo de número de la Academia Venezolana de la Lengua (1968), obtuvo el Premio Municipal de Poesía con el poemario Nuevos poemas(1955) en 1956. De su obra destacan los títulos Poesía (1961), Últimos poemas (1964) y Tenso en la sombra(1968).Un músico debe tener una formación básica en las artes plásticas y, por supuesto, leer los grandes clásicos de la literatura, porque todo esto te forma para la música, pero también para la vida.

Maestro, muchas gracias por compartir este espacio, su tiempo y su vida conmigo. ¡Ha sido un placer!

Fuentes

Bibliográficas

Peñín, J. y W.Guido (1998). Enciclopedia de la música en Venezuela. Caracas: Fundación Bigott.

 

Notas al pie   [ + ]

1. Entrevista realizada al maestro Francisco Rodrigo en la Biblioteca Nacional de Venezuela (Caracas), el 3 de mayo de 2016.
2. Rodolfo Moleiro (1898-1970), abogado y poeta, miembro de la llamada «Generación de 1918», Individuo de número de la Academia Venezolana de la Lengua (1968), obtuvo el Premio Municipal de Poesía con el poemario Nuevos poemas(1955) en 1956. De su obra destacan los títulos Poesía (1961), Últimos poemas (1964) y Tenso en la sombra(1968).

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