ISSN: 2542-3134 | Depósito legal: DC2017000086
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Fotografía: Cortesía de Antonio Giménez

Más allá de lo acústico y lo electrónico: en búsqueda de la música mixta

Compositor y director venezolano. Obtuvo una Licenciatura en Música, mención Composición en la Universidad Nacional Experimental de las Artes (Unearte). Con el patrocinio de Fundayacucho, cursa estudios de posgrado en Francia donde obtiene un primer premio con honores en Dirección de Orquesta en el Conservatorio de Reims y un Diploma en Composición en Música para Cine en la Escuela Normal de Música de París (ENMP). Posteriormente se traslada a España donde logra culminar un Diploma de Posgrado en Composición Musical con Nuevas Tecnologías en la Universidad Pompeu Fabra (UPF). Actualmente es profesor del Decanato de Humanidades y Artes de la Universidad Centroccidental Lisandro Alvarado y director de la orquesta de la misma universidad.

Resumen

Las nuevas tecnologías aplicadas a la música han demandado una nueva aproximación a la composición musical, dando origen a géneros musicales como la música concreta, música electroacústica, música electrónica, música mixta, música live (improvisación manipulando software en tiempo real) y música multimedia. La música mixta surge como una necesidad artística de combinar instrumentos acústicos «tradicionales» con sonidos electrónicos que representan la luthería instrumental propia de nuestra época, siendo ambos de naturaleza sonora muy diferente. Esta situación de novedad plantea nuevos retos de investigación musical, sobre todo en aspectos pertinentes a la creación y el análisis. En este ensayo se propone una serie de consideraciones históricas, estéticas y técnicas sobre la música mixta, que para muchos representa la manifestación musical más original del siglo XX y, posiblemente, se convertirá en la música que influenciará la mayoría de las tendencias compositivas en el siglo XXI.

Palabras clave

Música mixta, composición electroacústica, tecnología de la música, tendencia compositiva.

Beyond the Acoustic and Electronic: Searching the Mixed Music

Abstract

New technologies applied to music have demanded a new approach to musical composition, giving rise to musical genres like concrete music, electroacoustic music, electronic music, mixed music, music live (improvisation manipulating real-time software) and multimedia music. Mixed music emerges as an artistic necessity to combine traditional acoustic instruments with electronic sounds that represent the technology of our time, both sound very different nature. This new situation poses new challenges for music research, especially in aspects relevant to the creation and analysis. In this test a series of historical technical, aesthetic and mixed music is proposed, which for many represents the most original musical event of the twentieth century and possibly influence the music will most compositional trends in the twenty-first century

Keywords

Mixed music, electroacoustic composition, music technology.

Introducción. Qué entendemos por música mixta

Cada cierto tiempo en la historia de la música los sistemas compositivos dejan de responder a las necesidades artísticas de la época y, en ese sentido, entran en crisis y cambian. Al igual que lo plantea Thomas Kuhn (1962: 112) en el contexto de las ciencias, las revoluciones musicales también han existido. En el ámbito de la composición, una revolución musical ocurre cuando un sistema musical de aceptación universal se agota y otro aparece. Este sistema emergente comienza a ser usado por una comunidad musical y, dependiendo de su aceptación, se convierte en un paradigma compositivo, este es el caso de los sistemas modal, tonal o serial.

En la actualidad existe una tendencia hacia una nueva forma de pensamiento composicional que resulta indispensable abordar desde los sistemas históricos de composición. Igualmente, hay una necesidad artística de integrar la tecnología al mundo acústico y desarrollar un sistema teórico que respalde dicho pensamiento. Este es el contexto donde nace y se desarrolla la música mixta, convirtiéndose en la expresión sonora propia de nuestro tiempo.

Para comenzar, recurrimos a Michel Chion, quien escribe por primera vez una definición de música mixta: «Se trata de la música para banda magnética con instrumentos o voces tocados en directo, donde se combina una parte de música diferida y otra en tiempo real» (1982: 13-14). Por otra parte, Horacio Vaggione  hace una aproximación más amplia: «Las músicas mixtas asocian los instrumentos acústicos ejecutados en directo a las materias sonoras trabajadas con medios electroacústicos y reproducidas por un sistema de amplificación sonora» (1996: 9).

Por consiguiente, iniciaremos nuestra reflexión afirmando que la música mixta propone la relación entre dos planos sonoros bien diferenciados: el plano humano y el plano electrónico.

 

El plano humano

Está conformado por él o los ejecutantes en vivo, quienes tocan instrumentos musicales tradicionales tomados de la música académica o de cualquier otro tipo de músicas populares o folklóricas. Este plano proyecta una gran carga emocional y el músico en vivo representa dicho plano.

En segundo lugar, el factor de visibilidad juega un rol muy importante. El músico ejecutante se ve en escena y su expresión corporal forma parte de la interpretación de la obra. Por el contrario, el plano electrónico está visualmente ausente, todos los procesos sea en tiempo diferido o real se disparan desde dispositivos estáticos y los percibimos auditivamente saliendo por los parlantes, es decir, no hay factor visual del plano electrónico, solo auditivo. Esta situación le genera al público mucha incertidumbre. La inclusión de videos en tiempo real o diferido ha tratado de solventar esta situación, complejizando aún más la relación de los dos planos.

 

El plano electrónico

Tiene dos orígenes. El primero proviene de la música concreta creada por Pierre Schaeffer en los estudios de Radio Francia. Este autor nos da su definición:

Esta parte de la composición con materiales sonoros experimentales, yo la nombro, por construcción, música concreta, para diferenciar el campo donde nos encontramos, no en aquel donde usamos abstracciones sonoras preconcebidas, sino en aquel de los fragmentos sonoros concretos y considerados como objetos sonoros definidos y enteros, aunque escapen de las definiciones elementales del solfeo (1952: 22).

 

De igual manera, Schaeffer, en su libro Traite des objets musicaux (Tratado de objetos musicales) (1966), propone todo un sistema teórico muy detallado que va desde apreciaciones físicas del sonido, grabación, hasta la etapa de escucha con sus implicaciones psicoacústicas y donde el centro gravitatorio es el concepto de «objeto musical».

El segundo ámbito es el uso de la música electrónica. Herbert Eimert fue su creador en el estudio para la música electrónica de la empresa de radio y televisión pública Westdeutscher Rundfunk en Colonia, Alemania. Eimert nos aporta su definición:

La música electrónica está basada en la composición de sonidos generados electrónicamente, hechos audibles por un generador grabado en una cinta sin recurso de ningún instrumento o micrófono. La música electrónica existe solo en la cinta o grabación y solo se puede manifestar en sonidos por medio de parlantes (1955: 2).

Como podemos observar, existe una contraria naturaleza en estas dos aproximaciones (músicas concreta y electrónica), que se van a reconciliar más adelante en la historia con el nombre de música electroacústica o acusmática. Según la definición de Chion:

Música electroacústica o acusmática es la música para banda magnética realizada en estudio utilizando magnetófonos, a partir de sonidos acústicos (captados por un micrófono) o electrónicos, que son manipulados, o no, y combinados, montados, superpuestos, etc., con la finalidad de tener como soporte de la banda magnética y ser susceptible a la interpretación en conciertos, en cierta medida por el empleo de orquestas de parlantes (1982: 9-10).

Mención aparte tendrían los software o programas informáticos empleados en la actualidad digital, pero eso ameritaría un estudio aparte, el cual traspasaría los límites del presente artículo.

 

Antecedentes de la música mixta

Podemos dividir la historia de la música mixta en tres etapas: la mecánica, la eléctrica y la digital.

 

La etapa mecánica

La música producida por los hermanos Luigi y Antonio Russolo (desarrollada durante el movimiento futurista) buscó articular dos discursos sonoros de naturaleza muy diferente: la música instrumental tradicional y las máquinas de hacer ruido, denominadas intonarumori, lo cual arrojó un resultado bastante cercano a la estética de la música mixta. Conceptualmente, estos creadores propiciaron el punto de partida para la confrontación de estos dos mundos.

Entre las obras más representativas de esta etapa se encuentra la Serenata per intonarumori e strumenti (1920), cuya grabación original aún se conserva. Adicionalmente, Luigi Russolo escribió un manifiesto donde hace una reflexión teórica sobre la música futurista, además de componer y ejecutar música para orquesta de intonarumori.

 

La etapa eléctrica

Ottorino Respighi, en su obra Los pinos de Roma (1924), inicia formalmente la inclusión de elementos electrónicos en una partitura musical, cuando en el compás 347 pide la activación de un gramófono con el registro del canto de un ruiseñor por un poco más de diez compases, dejando un espacio en el score orquestal con la abreviación «grf» y graficándola como una especie de trino sin el típico «tr», solo con una línea ondulante durante su intervención.

La cinta magnetofónica fue la protagonista principal de la producción musical electrónica en esa época, tanto, que se convierte en la denominación para identificar el soporte usado para grabar y reproducir la música.

Esta etapa comienza formalmente en 1951, cuando Pierre Schaeffer y Pierre Henry componen la obra denominada Orphée 51 para soprano y cinta magnetofónica. Enseguida otros compositores siguieron esta línea creativa, tales como Bruno Maderna en su obra Musica sue due dimensioni para flauta y cinta magnetofónica (1952); Edgar Varése en Déserts para ensamble instrumental y cinta magnetofónica (1954); Iannis Xenakis en Analogiques A y B para conjunto de cuerdas y sonidos grabados (1959); Pierre Boulez en Poésie pour pouvoir, compuesta para cantante solista, tres orquestas y cuatro cintas magnéticas (1958) y Karlheinz Stockhausen en obras como Gesang der junglinge (1956) y Kontakte (1960). Otros compositores también experimentaron con este género, son los casos de Luigi Nono en sus obras Sofferte Onde Serene (1976), Das atmende Klarsein (1981) y A Pierre (1985); Milton Babbitt en Phonemena, para soprano y cinta magnética; Gérard Grisey en Jour, contre-jour para órgano eléctrico, trece músicos y banda magnética de cuatro pistas (1979).

 

La etapa digital

Está marcada por la aparición y democratización de los medios informáticos para la producción musical. La computadora desplaza a la cinta magnética como herramienta y como soporte, y potencia todo el tratamiento técnico del audio. Los estudios que a mediados del siglo XX solo eran posibles en una radio o en organismos especializados, en esta etapa se convierten en home-studios, brindando así mayores posibilidades tecnológicas a un menor tamaño y costo. Las obras compuestas durante este período son muy numerosas, ya que la mayoría de los compositores han usado este género compositivo. Otro factor que impulsa la creación de obras mixtas es la entrada de la composición electroacústica a las universidades, donde la creación con elementos tecnológicos cobra cada día más adeptos. Se podría citar a Horacio Vaggione con su obra Atem for horn, bass clarinet, piano, double bass and electroacoustic set-up (2002) y Mesias Maiguashca con su Preludio a un preludio, para órgano y sonidos del mar (2010). También cabe mencionar a Brian John Peter Ferneyhough en su obra Electric chair music (2003).

 

El espectáculo de la música mixta

Parte muy importante en la música mixta es la «puesta en escena», ya que los espectáculos no siguen un protocolo conservador. En los recitales de música mixta podemos ver que el aparato tecnológico forma parte del recital y las computadoras y otras interfaces están presentes en escena. En muchos casos se incluye el uso activo de la iluminación, de video grabado y de proyección de video en tiempo real. La novedad de la tecnología involucrada lo hace muy cercano a las músicas populares. Esta situación es muy diferente en el caso de la música clásica, donde se busca ocultar lo más que se pueda la tecnología empleada, por ejemplo micrófonos y cables, y donde el uso de la iluminación se limita a interferir lo menos posible el performance del conjunto.

 

La interactividad

Aquí propondremos una catalogación de grados de interacción, tomando en cuenta el grado de reciprocidad entre los dos planos sonoros:

 

Grado pasivo. Cuando los planos tienen una vinculación en la teoría compositiva, pero en la parte electrónica no hay posibilidad de cambio durante el performance y obligatoriamente su ejecución es en tiempo diferido. Es el caso, por ejemplo, de las obras para instrumento y cinta.

Grado reactivo. Es una obra donde el sistema requiere un estímulo en específico para que esta se pueda desarrollar. Si no existe la orden el sistema no puede avanzar. Es un grado de acción muy cerrado y básico. Lo encontramos en las obras mixtas donde se ofrece la posibilidad de un solo tipo de estímulo para continuar con la obra.

Grado interactivo. La obra musical se pone en marcha y el plano electrónico «muestrea» el plano humano, usándolo como información de control que modificará el desarrollo de la obra en múltiples sentidos activando diferentes procesos.

Grado hiperactivo. Cuando en un performance el plano humano no controla el comportamiento del plano electrónico, sino que aprende de él y lo modifica en el transcurso de la obra, este es el caso de las improvisaciones electrónicas.

 

La improvisación

La improvisación es otra opción para la composición de música mixta. Actualmente, con la ayuda de un software de tratamiento de señal en tiempo real, se programa un patch y se improvisa interactuando con él, aprendiendo de las reacciones de la computadora y haciendo música con esas posibilidades. En este caso la computadora no se usa simplemente como un «multiefecto inteligente»; ella proporciona un tratamiento de señal más elaborado que puede incluir muchos otros procesos, tanto de tratamiento sonoro como de disparador de secuencias de sonido en forma de muestras o midi, de videos, chorros de agua, movimiento de objetos, según lo que se requiera controlar.

 

La notación en la música mixta

La notación es el aspecto más complejo en la música mixta, ya que este tipo de música es mixta también en tipos de notación. Podemos encontrar principalmente tres tipos: la métrica, la neumática y la siñaléctica.

 

Notación métrica o proporcional. También llamada analógica, es una convención gráfica universal. Se puede complejizar un poco cuando se cae en el terreno de las técnicas extendidas instrumentales, pero la ventaja es que contiene una codificación y una tradición que permite la interpretación de un mensaje relativamente preciso.

Notación neumática. Se basa en dibujos libres y, a diferencia de la notación métrica, no está codificada ni hay convenciones formales para su uso. Esta situación genera una problemática, ya que los dibujos tienen un significado que depende de la explicación del compositor. Las partituras con este tipo de notación también se usan para dar una referencia de ubicación en el score al ejecutante.

Notación siñaléctica. Tiene dos modalidades: la primera son marcas tipo Cue temporal y la segunda son marcas indicando instrucciones de cualquier tipo (instruccional).

 

A continuación veamos algunos ejemplos:

 

Deserts (1954), de Edgar Varese (Figura 1). Es una obra para conjunto instrumental y música electrónica. Varese usa una notación métrica para el plano instrumental y emplea la notación siñaléctica para el plano tecnológico, marcando en la partitura el sitio donde se debe activar la grabación con las letras «O.S.» (sigla de «sonidos organizados»).

Figura 1

Deserts (1954), de Edgar Varese

 

Sofferte Onde Serene (1976) para piano y electrónica (Figura 2). Luigi Nono usa la notación siñaléctica para informar al pianista que debe esperar la señal sonora de la cinta.

 

Figura 2

Sofferte Onde Serene (1976) para piano y electrónica, de Luigi Nono

En la composición titulada De la terre (1991) para violín y electrónica, de Kaja Saariaho (Figura 3), se utiliza la notación métrica en el violín y la notación neumática en la parte electrónica.

 

figura 3

De la terre (1991) para violín y electrónica, de Kaja Saariaho

En su obra Naufragio (2005) para ensamble de percusión y electrónica (Figura 4), Facundo Llompart usa la notación métrica en los instrumentos y la siñaléctica en la parte electrónica.

 

Figura 4

Naufragio (2005) para ensamble de percusión y electrónica, de Facundo Llompart

En su composicion Trasient (2013) (Figura 5), Haris Sophocleous usa la notación métrica para el piano y la neumática para la parte electrónica.

 

Figura 5

Trasient (2013), de Haris Sophocleous

En Seven Minutes Desert (1991) para cantante y electrónica (Figura 6), Jose Iges usa la notación siñaléctica temporal e instruccional, prescindiendo de los otros tipos de notación.

 

Figura 6

Seven Minutes Desert (1991) para cantante y electrónica, de Jose Iges

En Lebensfunke II (2007) para guitarra y electrónica (Figura 7), Malika Kishino usa la notacion métrica extendida para la guitarra y la notación instruccional en forma de un diagrama de flujo para los procesos en tiempo real.

 

Figura 7

Lebensfunke II (2007) para guitarra y electrónica, de Malika Kishino

Tipología de la relación entre los planos humano y electrónico

Por transformación sonora

Se origina cuando los sonidos instrumentales son tratados en tiempo real o diferido y se construye una narrativa con base en la modificación del sonido instrumental.

En la obra titulada Shadows and Light (1989) para chelo eléctrico procesado en tiempo real (Figura 8), el compositor Ken Steen anota en la parte inferior del pentagrama del chelo el porcentaje de mezcla para dos pedales, controlando la salida de sonido con proceso y sin proceso.

 

Figura 8

Shadows and Light (1989) para chelo eléctrico procesado en tiempo real, de Ken Steen

Por relación estructural

Sucede cuando el discurso sonoro muestra un contrapunto donde hay un diálogo coordinado entre ambos planos, buscando una integración más estructural que tímbrica.

Como ejemplo de ello, en la obra Tombeau de Messiaen (1994), de Jonathan Harvey (Figura 9), se requiere una exacta sincronización de los dos planos, utilizando el plano tecnológico casi como un instrumento convencional. Esta composición se basa en la confrontación de la afinación de temperamento utilizada por el piano en vivo y la afinación justa usada en la parte electrónica, hecha con sonidos de piano afinados enteramente siguiendo la secuencia natural de armónicos. La sincronía de los dos pianos (en vivo y grabado) con diferente afinación crea interferencias entre los dos instrumentos.

 

Figura 9

Tombeau de Messiaen (1994), de Jonathan Harvey

Por relación tímbrica

Se da cuando la interacción de los planos electrónico y humano es hecha en función del espectro sonoro, buscando un resultado netamente tímbrico. Desintegrations (1982) para ensamble y electrónica (Figura10), de Tristan Murail, es un claro ejemplo del espectralismo. Aquí las alturas de los instrumentos se fusionan con la parte electrónica que está hecha con sonidos sinusoidales, actuando todos como componentes «parciales» de un sonido complejo.

 

Figura 10

Desintegrations (1982) para ensamble y electrónica, de Tristan Murail

Por simultaneidad

Ocurre cuando los planos tecnológico y humano tienen una interacción guiada por razones extramusicales, superando cualquier justificación o racionalidad de tipo técnica-musical. Veamos un extracto del manuscrito de la Frabbrica Illuminata (1964) para soprano y electrónica, de Luigi Nono (Figura 11), donde la parte electrónica está hecha con sonidos de maquinarias de fábrica, sonidos electrónicos, grabaciones de coros y de la propia cantante. Aquí los dos planos se desenvuelven en ámbitos tímbricos muy distantes.

 

Figura 11

Frabbrica Illuminata (1964) para soprano y electrónica, de Luigi Nono

El tratamiento del sonido en tiempo real y en tiempo diferido

En la música mixta el tratamiento de la señal sonora en tiempo diferido ocurre cuando todas las manipulaciones se realizan previamente en un estudio de grabación, dejando el concierto solo para la difusión de lo trabajado. El tratamiento en tiempo real se ha convertido en el procedimiento más popular en la actualidad, dados los avances tecnológicos. Las posibilidades de procesamiento que brinda la tecnología digital conllevan a dos vertientes en su utilización.

 

Como señal de audio

Se utiliza cuando el sonido instrumental recogido por el micrófono es tratado con diversos efectos sonoros y espacializado, modificando el timbre del instrumento en diversos grados.

En Repons (1985), para cantantes solistas, conjunto de cámara y tratamiento en tiempo real (Figura 12), Pierre Boulez trabaja sobre varios aspectos a la vez en los cuales involucra la relación entre planos sonoros, procesamiento de señal en tiempo real y, sobre todo, la espacialización física y virtual. En esta obra se plantea una nueva visión de la disposición de las partes involucradas en un concierto, aproximándose más a una exposición pictórica que a un concierto musical. Boulez pide que el ensamble y el director se sitúen en el medio de la sala, los solistas son posicionados equidistantemente en el borde envolviendo a la audiencia que está situada entre los solistas y el ensamble. Toda esta disposición además está sumergida en una espacialización sonora, hecha con seis parlantes, en la cual los sonidos de los solistas son procesados y los del ensamble no. De esta manera, Boulez cambia radicalmente la configuración tradicional de un concierto y la percepción de la obra por parte del oyente.

 

Figura 12

Repons (1985), para cantantes solistas, conjunto de cámara
y tratamiento en tiempo real, de Pierre Boulez

 

Karlheinz Stockhausen, en su obra Solos (1966) para instrumento melódico y electrónica (Figura 13), propone el control del tratamiento de señal con tres asistentes de audio. En esta obra se usan microfonos, filtros, osciladores, moduladores en anillo y cinta. El tratamiento novedoso se encuentra en el uso de las retroalimentaciones: el sonido que capturan un par de microfonos en configuracion estéreo alimenta un sistema de retroalimentacion por cinta magnetofónica. Los asistentes de audio escogen cuáles canales se van a retroalimentar, el grado de retroalimentacion y el nivel de sonido del sistema de amplificacion. Stockhausen marca en un cuadro detalladamente las instrucciones a seguir:

 

Figura 13

Solos (1966) para instrumento melódico y electrónica, de Karlheinz Stockhausen

 

Como señal de control

Es empleada cuando se usan las variaciones de voltaje muestreadas como información para la manipulación de diversos parámetros técnicos con el objetivo de disparar o modificar procesos informáticos. En la obra Interiores (2004), de Pablo Cetta, se combinan estas dos modalidades. Mediante la observación de la interfaz gráfica del programa podemos notar que las señales de audio son usadas también como señales de control mediante una matriz de conexiones. Este procedimiento genera una retroalimentación entre los planos humano y electrónico. La obra se programó en MAX-MSP (Figura 14) y emplea treinta y un configuraciones ordenadas secuencialmente. Aunque la propuesta de Cetta en esta obra es principalmente la espacialización, utiliza la teoría de los pitch class sets como patrón de transposiciones, a partir de la nota emitida acústicamente por el instrumento.

 

Figura 14

MAX-MSP

La espacialización

En la música mixta el sonido es proyectado al público a través de un dispositivo de amplificación. Esta situación incorpora la espacialización como un parámetro composicional autónomo mediante el cual el compositor puede manipular e integrar a otros sistemas compositivos en una obra. Chion hace referencia a dos niveles de espacio: «…el espacio interno a la obra misma, fijado sobre el soporte de grabación y el espacio externo, ligado a las condiciones de audición, cada vez particulares de la obra» (1991: 50).

Dados los avances tecnológicos resulta más práctico clasificar la especialización tomando en cuenta el tipo de dispositivo diseñado para la difusión sonora de la obra. Existen dos tipos de dispositivos de espacialización para las señales de audio generadas en vivo o grabadas: los dispositivos frontales y los dispositivos envolventes.

 

Dispositivos frontales

Son aquellos dispositivos que trabajan con una proyección sonora desde un escenario hacia el público (Figura 15), implementando el concepto clásico de observación sonora, es decir, de contemplación externa de un paisaje sonoro concentrado en el escenario.

 

Figura 15

Dispositivos frontales

Dispositivos envolventes

Son los dispositivos de espacialización diseñados para sumergir al espectador en un espacio sonoro de 360º (Figura 16), con múltiples puntos de proyección sonora. Estos sistemas aumentan la expresividad del sonido dramatizando la experiencia perceptiva en el público. Como un ejemplo emblemático encontramos el Acusmonium, dispositivo creado por el INA-GRM de Radio Francia para la difusión de obras electroacústicas.

 

Figura 16

Dispositivos envolventes

Coda

Para finalizar, podríamos decir que la música mixta es una expresión musical contemporánea en la cual se articulan dos planos sonoros, uno en esencia humano y otro en esencia electrónico. Los niveles de interacción y compenetración entre los dos planos dependen principalmente de dos factores: el primero es la capacidad creativa del compositor para encontrar «portales» que puedan comunicar ambos universos sonoros mediante una justificación artística o científica. El segundo factor es el avance científico de la época que condicionará inevitablemente la manera de componer y encapsulará la obra en un entorno histórico determinado.

Por ahora sería muy prematuro hablar de sistemas compositivos-tecnológicos consolidados ya que se encuentran en una fase de experimentación. Con este artículo pretendimos reflexionar sobre la influencia que ejerce la tecnología en la creación musical; no tanto como herramienta técnica, sino como matriz generadora de nuevos conceptos compositivos. La música mixta seguramente marcará el futuro cercano de la música y su praxis irá generando aspectos teóricos que servirán para respaldar sus procedimientos.

 

 

Fuentes

Chion, M. (1982). La Musique électroacoustique. Paris: Presse Universitaire de France.

———— (1991). L’art des sons fixes. Paris: Éditions Metamkine.

Eimert, H. (1955). What is electronic music? Die Reihe. EE UU: Theodore Presser Co., vol.1.

Kuhn, T. (1962). La estructura de las revoluciones científicas. México: Fondo de Cultura Económica.

Schaeffer, P. (1952). A la recherche dúne musique concrete. Paris: Éditions du Seuil.

———— (1966). Traite des objets musicaux. Paris: Éditions du Seuil.

Vaggione, H. (1996). Perspectives de l’électroacoustique Esthétique et Musique électroacoustique. Bourges: Éditions Mnémosyne.


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