ISSN: 2542-3134 | Depósito legal: DC2017000086
Descargar PDF

Fotografías: Archivo de la Biblioteca Nacional

Dosier Antonio Lauro y Alirio Díaz

Alejandro Bruzual
Oscar Battaglini Suniaga

El mapa de Venezuela en música: La simbiosis entre el compositor y el intérprete. Antonio Lauro y Alirio Díaz

Entrevista a Alejandro Bruzual, realizada por Oscar Battaglini Suniaga, en el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Celarg), martes 25 de abril de 2017

 

Hablemos primero de Antonio Lauro. Él fue el protagonista de su primer ensayo biográfico[1]Antonio Lauro, un músico total. Caracas: Sidor, 1995. Caracas: Fundarte, 1998, segunda edición., el que inauguró una seguidilla de siete libros dedicados a nuestros guitarristas. En especial, ¿qué despertó su interés en la figura del maestro?

Primero que nada soy guitarrista, y para todos los guitarristas venezolanos, sobre todo los de mi generación –que, según la clasificación que propongo en mi libro La guitarra en Venezuela[2]The Guitar in Venezuela. A Concise History to the End of the 20th Century. Quebec: Doberman-Yppán, 2005. Edición en español, ampliada: La guitarra en Venezuela. Desde sus orígenes hasta nuestros días. Caracas: Banco Central de Venezuela, 2012., sería la cuarta–, la presencia de Lauro fue determinante. Él se convirtió, a través de su obra y de la interpretación que de ella hacía Alirio Díaz, en la motivación principal para todos los que queríamos estudiar guitarra en el país. Igual pudiera decirse de la generación anterior, la tercera, a la que pertenecen las dos figuras principales, Leopoldo Igarza y Rómulo Lazarde. Era un incentivo, un deseo, una aspiración. Llegar a Lauro a través de las interpretaciones de Alirio Díaz, aunque realmente nadie lo haría como él, ha sido el horizonte hacia el cual la escuela guitarrística venezolana ha dirigido sus pasos.

Lauro murió en 1986, año en el que precisamente me gradué de guitarrista con Leopoldo Igarza, que fue el único discípulo de composición que terminó sus estudios con él. Ese año volví a salir de viaje con la guitarra al hombro. Pasé tres años recorriendo Europa, tocando en las calles, en restaurantes, pequeños conciertos, algunas clases. Incluía casi todos los valses de Lauro, que gustaban mucho también en esas magníficas salas «destechadas». Y cuando regresé, comencé a dar clases de Historia de la Música en la escuela José Reyna, y casualmente uno de mis estudiantes era el hijo de Lauro, Leonardo, su primogénito.

De inmediato quise conectar varias cosas que traía conmigo: mi amor por la música de Lauro, mi interés como guitarrista por escribir una historia del instrumento, la oportunidad de tener contacto con su hijo, que me podía abrir las puertas hacia la familia y, como había retomado mis estudios de literatura, por supuesto, pude de manera natural agregar mi otra pasión artística: la escritura. Esto definió mi destino, mi vida toda.

En realidad, no había nada extenso escrito sobre Lauro. Lo mejor, y creo que todavía sigue siendo un texto fundamental, era un largo artículo de prensa de Alirio Díaz[3]«Antonio Lauro, 60 años de una vida musical total», El Nacional, Caracas, 3 de agosto de 1977. Publicado luego en Música en la vida y lucha del pueblo venezolano, Caracas: Consejo Nacional de la Cultura / Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo, 1980.. Fue uno de sus mejores escritos. De hecho, hice una paráfrasis del título de este artículo en el de mi propio libro sobre Lauro: «Un músico total».

Leonardo Lauro fue una persona muy generosa conmigo y con este primer proyecto musicológico, al cual le puse mucho esfuerzo. Me presentó a la familia, que me permitió investigar durante tres años en sus archivos. Entrevisté a más de cincuenta personas vinculadas con el maestro, hice el único catálogo completo que se haya hecho de su obra y revisé cientos de materiales hemerográficos, grabaciones, escritos varios y una vasta bibliografía sobre la música en Venezuela. Entonces decidí escribir su biografía como un ensayo literario. Aunque lo de «literario» pueda sonar algo pretencioso, cobra el sentido y la metodología de un ensayo, intento que sea una investigación rigurosa, que tiene una «pretensión de verdad», más allá de que no se puede evitar la subjetividad del autor en la valoración de los materiales.

A veces, he sido criticado porque no hurgo mucho en la parte psicológica de mis biografiados, no especulo en sus lógicas inconscientes, nunca empleo elementos de ficción, sino que elaboro textos que pretenden ser verosímiles, con un cierto borramiento de la presencia del narrador (omnisciente y neutro), y expongo la manipulación de las fuentes al lector.

 

Todavía hoy la presencia de Lauro luce imponente entre los guitarristas. Es algo paradigmático, referencial. Todos quisieran tocar las obras de él. ¿Qué es lo que hace a Lauro y a su obra diferente?

Más que diferencia, habría que hablar de la pertinencia histórica de Lauro, del rol histórico fundamental que cumplió en el devenir de la música en Venezuela. Lauro es el centro indiscutible de la historia de la guitarra en el país y figura fundamental de la latinoamericana. Y no se trata de una competencia de resultados artísticos, pues toda escuela es un esfuerzo compartido, sino de la función artística que cumplió en la evolución del instrumento.

Con Raúl Borges, la guitarra había entrado con mucha resistencia a la entonces llamada Escuela de Música y Declamación, el conservatorio nacional, exactamente, el 2 de septiembre de 1932, pero –y ojalá todavía existan esos papeles–, «disfrazada» como una cátedra de arpa –Borges también tocaba ese instrumento–, y es solo hasta la llegada de Vicente Emilio Sojo a la dirección de la institución, y no casualmente en enero de 1936, cuando con su carácter y autoridad se le da aceptación plena. Ya para entonces, y desde hacía dos años, Lauro formaba parte de la cátedra. En la escuela, encuentra grandes maestros de música, en plena efervescencia nacionalista, y se ve acompañado de quienes serían los maestros de la guitarra en el país, todos discípulos de Borges, «el Maestro de maestros», como titulé su biografía[4]Raúl Borges: Maestro de maestros de la guitarra venezolana. Caracas: Deltaven-Pdvsa, 1996.: Alirio Díaz, Rodrigo Riera, Fredy Reyna –quien se acercó al cuatro a través de la guitarra– y los otros que van a cumplir futuros roles de docentes del instrumento: Flaminia Montenegro, Manuel Enrique Pérez Díaz, José Rafael Cisneros, Antonio Ochoa y algunos otros.

Pero Lauro es el músico principal. Es quien consolida la cátedra. Como Lauro mismo recordaba, los profesores de la Escuela veían a la guitarra como un instrumento meramente popular; un instrumento de «parranda» y disipación. Lauro decía incluso que los profesores se quejaban diciendo que lo que faltaba era que se abrieran cátedras de cuatro y maracas. ¡Qué lástima que no lo hicieron así! Nos hubiésemos adelantado y ganado muchísimos años… Es la figura de Lauro la que aplaca estas críticas y hay que pensar que quizás esto se debiera –y puede resultar quizás un poco tremendista–, precisa y paradójicamente, a su experiencia como guitarrista popular, a su rapidísimo éxito nacional.

En efecto, Lauro fue muy pronto considerado el guitarrista más importante de Venezuela, recibiendo primero, y desde entonces, reconocimiento del mundo popular, en particular por su participación privilegiada y determinante en el trío de guitarra y voz Cantores del Trópico, una agrupación en realidad singular en todo el continente.

Al mismo tiempo daba conciertos en la Escuela, con un repertorio internacional, que todavía no tocaba nadie en el país, y desde entonces capturó la atención y el respeto también del medio musical académico. Se trata de una conquista de lo que el instrumento podía ser a través del talento de Lauro como intérprete, dando a conocer desde muy pronto su faceta de compositor (1937), si bien al principio sus obras no causaron mayor curiosidad.

Pero ya estaban ahí los ingredientes que pudieran explicar su música –si bien no es suficiente para descifrar la fascinación que produce–: la intuición del discurso musical, un ejercicio y conocimiento profundo de lo popular, un entrenamiento académico con maestros dedicados, un talento peculiar con no poca genética (su padre era músico y compositor aficionado) y un momento rico en personalidades y dentro de un reto estético colectivo, profundamente productivo, como lo fue el del nacionalismo musical latinoamericano.

 

¿Pero, en Venezuela existía una escuela guitarrística cuando Lauro comenzó a estudiar con el maestro Raúl Borges[5]Caracas, 1882-1967. Guitarrista, compositor y docente venezolano de la guitarra.?

No una escuela, pero sí una enseñanza previa, pero tampoco desde mucho antes de manera sistemática. La historia de esa cátedra es muy interesante, por el atrevimiento de Borges, que aprovechó el éxito que había obtenido Agustín Barrios Mangoré[6]Guitarrista clásico y compositor paraguayo de origen guaraní (1885-1944). en sus conciertos en Caracas en 1932. Es, sin dudas, una de las primeras del mundo en un conservatorio nacional. Eso no quiere decir que antes no se enseñara guitarra en Venezuela. Pero no hay documentos suficientes como para poder afirmar con seriedad que hubiera antes una escuela, es decir, una trasmisión organizada de conocimientos e influencias, una sucesión de maestros y discípulos, continuidad en el tiempo, muy poco y precario es lo que conocemos todavía anterior a Borges. No tuvimos una escuela en el siglo XIX, como sí la hubo, de manera eficiente en términos de obra y personajes, por ejemplo, en Argentina o España.

Otro mérito de Borges con esta cátedra, en cuanto a su articulación entre instrumento y escuela, es que la guitarra alcanzó un reconocimiento institucional, del Estado venezolano, como un instrumento de posibilidades estéticas, de concierto, de pensamiento individualizado profundo, y no me parece poco, considerando las limitaciones socioculturales y políticas de la época. Sin embargo, no es algo que se deba monumentalizar, como se tiende a hacer, pero sí es relevante que ya de los alumnos de Borges surgieran nada menos que Antonio Lauro y Alirio Díaz, quienes universalizan el nombre y la música de Venezuela en la guitarra. Literalmente, es así. Donde hay una guitarra, suena Lauro con emoción venezolana. Eso no sucede con ningún otro músico ni instrumento de nuestro país. Y todo eso lo logró componiendo valses de dos minutos. Es esa gigantesca humildad lo que lo hizo universal, deberíamos pensar más en esto.

 

¿Y en cuanto al éxito de la obra de Lauro?

Sí, es un éxito indiscutible, pero que no representa la totalidad de su obra: Lauro no solo compuso valses. Tiene una obra compleja y variada, que puede ser dividida en dos o tres grandes apartados –él decía que en dos, yo la pienso en tres–. Pero los que inmediatamente causaron interés en el mundo fueron sus valses para guitarra. Incluso, el valse debería constituir la punta de lanza de su catálogo, pero la «irresponsable» (así entre comillas) ausencia de ediciones musicales de su obra lo han impedido. Se conoce solo en parte, en realidad, en una pequeña parte, y solo la dedicada a la guitarra solista. Habiendo trascurrido treinta y un años de su muerte, aún queda un porcentaje importante de obras que no han sido publicadas, que casi nadie conoce, que esperan la redención que ya anunció su consagración como uno de los compositores más importantes de la guitarra del siglo XX.

Incluso, podríamos pensar que el éxito inicial de sus valses no jugó a su favor. Se lo redujo haciéndolo grande. Pero ahí estaba también un breve pero extraordinario catálogo que no es para guitarra, obras como la Suite venezolana para piano, la Marisela para arpa, incluso la suite orquestal Giros negroides, que son de alto nivel estético y, claro, su importante catálogo para coros, dentro de la escuela de madrigalistas venezolanos. Igualmente, entre sus composiciones para guitarra queda mucho por darse a conocer, pues escribió también obras originales y arreglos para tríos de guitarra (dedicados a su propia agrupación: el Trío Raúl Borges), una colección para guitarra y canto, que es realmente excepcional, además de numerosísimos arreglos para guitarra sola. Todo esto está relegado, y siendo de Lauro podría haber ya alcanzado difusión mundial. ¿Qué haremos al respecto? ¿Qué podemos hacer?

 

¿Cuáles son los elementos, a su juicio, presentes en la obra de Lauro que la hacen tan singular?

Hablemos del valse, entonces, que es la «singularidad» que más se conoce y que, de cualquier modo, al ser la forma que más trabajó se encuentra a lo largo de toda su vida y es el primer laboratorio de su experimentación nacionalista. Estos van desde sus valses iniciales, a dos partes, sencillos y de expresión popular, al de la suite de piano o la de guitarra, que son valses fuertemente estilizados y personales.

En manos de Lauro, el valse se convierte en algo distinto de lo que había sido en Venezuela, considerando que se habían escrito obras extraordinarias, en particular para piano. Las opiniones de Ramón de la Plaza[7]Militar, músico y escritor venezolano (1831-1886), autor de Ensayos sobre el arte en Venezuela (1883). sobre su momento, como la de Salvador Narciso Llamozas[8]Pianista, docente y editor musical venezolano (1854-1940). y otros músicos de finales del siglo XIX, deben ser tomadas como un testimonio inestimable, ya que fueron testigos y partícipes privilegiados del medio musical. Ellos hablaron de una precariedad del momento musical, de la cual se hicieron eco, quizás interesado, músicos de la siguiente generación, en particular, Vicente Emilio Sojo y José Antonio Calcaño[9]Compositor y ensayista venezolano (1900-1978), autor, entre otros estudios, de La ciudad y su música: Crónica musical de Caracas (1958).. Pero de esa precariedad, precisamente, ellos partieron para construir obras significativas en todos los órdenes del quehacer musical. Se dice, entonces, que como parte de esto el valse había entrado también en un período de decadencia, en particular, por exceso de producción en manos aficionadas. Fuera esto exacto o no, era la opinión que debió llegar a Lauro en los años de la década de 1930, seguramente a través de su mismo maestro, Raúl Borges, quien de hecho es el guitarrista-compositor que lo antecede y prefigura, creador de algunos valses para el instrumento.

Entonces, si para ese momento había una suerte de desgaste del valse, Lauro lo va a revitalizar, dándole novedad y nuevo contenido. Y eso también se explica por su experiencia como músico popular, por su trabajo en la primera época de la radio y su participación en los Cantores del Trópico, cuyo repertorio era fundamentalmente de música venezolana, es decir, que había recibido directamente la influencia de los músicos populares de las primeras décadas del siglo XX. Esto está documentado en su propia obra. Cuando Lauro utiliza el «registro» (que incluye en varias obras, y no solo guitarrísticas, a manera de preludio) lo hacía refiriéndose a una práctica del guitarrista popular. El registro era una improvisación, un movimiento libre sobre el instrumento, muy flexible y hasta virtuoso, servía para calentar las manos, afinar y fijar la tonalidad con el cantante. Era, entonces, una abstracción de una vivencia al lado de esos guitarristas.

Sus primeros valses muestran, entonces, una estética más bien sencilla, espontánea y popular, generalmente a dos partes contrastadas, que recuerda una famosa descripción que hiciera Salvador Narciso Llamozas sobre esta forma. Él va a ir estilizándolos, procesando la influencia del mundo del piano del siglo XIX, en particular a través de un compañero de generación en la cátedra de Sojo, que era un gran intérprete de valses (si bien, apenas los compuso), como lo fue Evencio Castellanos[10]Pianista, docente, compositor y director venezolano (1915-1984)..Así entra en contacto con un repertorio extraordinario, al parecer mayoritario de mujeres compositoras de valses. El piano había sido un crisol de inter-influencias entre la música cultivada por las clases altas y medias (las únicas que podían tener un piano), en los salones de la época, con la música popular y espontánea, de esfuerzo colectivo.

Lauro realiza así su propia síntesis de ambos entornos musicales. Sus valses son muy guitarrísticos, pensados y trabajados sobre el instrumento, lo que los hace profundamente idiomáticos. Lauro asumía con gran respeto el trabajo sobre formas tradicionales. Antes de escribirlos los tocaba durante mucho tiempo, hasta dos y tres años, no obstante tener una duración de apenas dos o tres minutos. Reconocía que los tocaba con el fin de hacerlos más populares, hasta sentirlos que eran de la tradición y no «de él». No hay que olvidar que era hijo de italianos. Nunca, en todos los materiales que trabajé para su biografía, en las muchísimas entrevistas que hice sobre él, encontré que Lauro hablara de sus orígenes italianos inmediatos. Eso llama la atención, por la negación que implica, aunque no tenía por qué ocultarlo, pues lo hubiera vinculado a la mejor tradición occidental. Creo que esto expresaba el deseo sincero y profundo de que su obra fuera percibida como venezolana, auténtica, y lo fue a plenitud, lo que llama a nuevas reflexiones y menos esencialismos. Pero también habla de una inquietud interna, de un carácter particular, de retos específicos. La profundización en su sentir de «lo venezolano», de cómo lo buscaba y expresaba en su obra, que lo cifra inicialmente en los valses. Ahí experimentó «desde adentro» su venezolanidad, desde su propia experiencia musical, conceptual y estética.

Además, Lauro cruza muchas otras cosas en su obra que, como ya te dije, es compleja y variada. Sus estudios de composición con Sojo, que lo llevan a pensar y trabajar formas heredadas de la tradición europea. También con y por Sojo, canta en el Orfeón Lamas y ocupa un atril de percusionista en la Orquesta Sinfónica Venezuela, lo que le permite profundizar en un repertorio canónico. Vive a plenitud su momento político y social, de efervescencia intelectual y artística, vinculado y representando sinceramente el reto nacionalista, al lado de los otros discípulos del maestro (la Escuela de Santa Capilla), que vienen de diversas regiones del país y que producen obras en algunas de las cuales participa Lauro como cantante (es el Diablo de la Cantata criolla) o como cuatrista. Junto a ellos, inventan y ofrecen una propuesta de lo que puede ser Venezuela en música.

Creo que hemos reducido –no voy a decir menospreciado– la percepción de lo nacionalista. No fue un mero cambio de registro de las fuentes tradicionales. Lauro, como tantos de sus compañeros, había sido y ejercido como un músico popular. Por esto no se puede plantear tampoco como una competencia con lo académico, porque lo veían como algo propio (evidente también en Inocente Carreño, por ejemplo). Parten de experiencias musicales profundas y persistentes. Entonces no hay «captura» de lo popular-tradicional, sino que se «expresa» de manera natural en obras de otras ambiciones estéticas. No artificializaron las formas, los contenidos, los recursos (como creo que sí hace lo que llamo «neonacionalismo»); lo vivieron en su propio medio. Por ejemplo, cuando Lauro escribió la gaita Nelly[11]Compuesta entre 1979 y 1980, dedicada a la señora Nelly de Afanador., no la piensa desde «afuera», no es un espectador. Él estuvo en Maracaibo entre los años 1938-1939, y no solo escuchó a los grupos populares de allá, sino que tocó con ellos.

Si ves el catálogo de Lauro te das cuenta de que en el mismo –un poco lo que pasa con las recopilaciones de Sojo– se observa la pluralidad en la unidad que forma la nación. Es el mapa de Venezuela. Ellos dibujaron el mapa musical de Venezuela. La obra de Lauro incluye valse, joropo central, joropo llanero, gaita, merengue, bambuco, maremare, aguinaldo, canción… ¡Tiene de todo aunque no se lo haya propuesto de manera abierta! Hay una representación de la diversidad de Venezuela en una unidad, que termina siendo el mismo Lauro.

Cuando asume su representatividad de lo venezolano en el mundo da muestra también de una forma de ser intelectual, creador en Venezuela, incluso ejemplar hoy día. Por eso es que intuyo que se ha rebajado el proyecto original nacionalista, heredero de Sojo y sus compañeros, a una mera variante de lo popular-internacional, algo proyectado como World Music por las grandes empresas del comercio musical. En cambio, el nacionalismo de esos años se pensó y se propuso como un aporte al pensamiento musical, produciendo una expresión novedosa dentro del mismo paradigma occidental, pero creo no ha sido plenamente valorada en el mundo, y que tiene todavía mucho que decir ante lo que siento hoy como una suerte de descontrol del exceso, que se nos ofrece hoy, un desbordamiento de lo múltiple que hace perder todo referente.

 

¿Qué nos puede decir ya no de la obra, sino de la personalidad de Lauro? ¿Su visión no solo acerca de la música y de lo venezolano, sino de lo doméstico, de lo familiar?

Lo conocí siendo estudiante de guitarra apenas, por tanto mi percepción directa es anterior a mi experiencia como biógrafo. Lo veía en los concursos internacionales o en los conciertos y uno se le acercaba, le preguntaba cualquier cosa, lo saludaba o pedía una firma, como cualquier otro muchacho. No podía imaginar entonces lo importante que sería para mí, que le dedicaría años de trabajo, decenas de conferencias, incluso en el exterior, artículos, entrevistas…

Ahora bien, el problema de la percepción del otro es complejo. El escritor siciliano Luigi Pirandello, en Uno, nessuno e centomila, construye un personaje que llega a la conclusión de que es distinto para todos quienes lo rodean y, por tanto, si conoce a cien mil, siendo él uno solo, entonces es ninguno. Dicho con otras palabras, hay que aceptar que uno es un personaje distinto para cada una de las personas que nos rodean. Eso fue lo que entendí al entrar en contacto con las cincuenta o sesenta personas que entrevisté para la biografía de Lauro (lo que se repite en los otros biografiados); desde la madrina y su profesor de primer grado que lo conocieron de muy niño, condiscípulos en la cátedras de Sojo y Borges, compañeros de prisión, hasta sus hijos, esposa, discípulos. Eran testimonios que no coincidían. En algunos casos esto era drástico y contrastante. Y la biografía, como cualquier escritura que pretenda dar una visión de la verdad –que no la verdad en sí–, tiene que ser coherente, verosímil, sistemática para ser creíble. Yo no podía ofrecer cincuenta visiones distintas del protagonista. Y no me estoy refiriendo a las fuentes documentales, que aportan también su variedad, sino propiamente a las orales. Entonces tenía que hacer un balance, ponderar la pertinencia de cada testimonio según el momento de la vida del personaje, o la relación profesional, histórica, familiar, para dar una visión que si bien fuera plurifacética, fuera consistente.

Pero hay varios aspectos de la personalidad de Lauro que destacan, más o menos, todos los que le conocieron. Por ejemplo, una cierta candidez y curiosidad ante el mundo; una capacidad de sorpresa extraordinaria. Algunos pensaban, incluso, que era como un niño en ciertos aspectos. Por otra parte, era una persona de grandes compromisos. Familiar, comprometido con sus amigos, con el país, con el arte. Gran venezolanista, sin requiebros. Era un venezolano de antes, como lo fue mi abuelo, de grandes decisiones, de una moral sin ambages, de una ética radical, que tanto necesitaríamos hoy. No era una persona de medias tintas. Él decía, además con toda la intención y algo de tremendismo, que solo había estudiado con maestros venezolanos. Que todo lo que había hecho era producto de sus estudios con Raúl Borges y Vicente Emilio Sojo. Con esto se refería, indirectamente, a varios de sus condiscípulos que fueron a estudiar al exterior, tantos que estudiaron guitarra con Regino Sainz de la Maza o Andrés Segovia, y los que estudiaron composición fuera, como Raimundo Pereira, Evencio y Gonzalo Castellanos y Antonio Estévez. Se vanagloriaba de manera sana, porque no era competitivo. Se alegraba del éxito ajeno, pero se sentía orgulloso de saber que lo que había logrado era en Venezuela y desde Venezuela.

 

¿Cómo se da el contacto entre Antonio Lauro y Alirio Díaz?

Alirio Díaz sabe de Lauro desde antes de conocerlo. Como sabes, viene de un pueblito cercano a Carora, La Candelaria, una pequeña aldea, como él mismo gustaba llamarla. Un pueblo seco, solo y casi abandonado hoy día. Y no era muy distinto cuando nació el maestro, hace casi un siglo, salvo por los niños. Ahora ni niños hay. Cuando fui con él, un par de veces, me quedé impresionado por su paisaje, su ambiente, su sequía implacable donde reina el sol. ¡Tanta grandeza surgida de tanta soledad! Él, fugado de su casa, llega a Carora donde consigue al gran conductor de su vida: Cecilio «Chío» Zubillaga[12]Intelectual y periodista venezolano (1887-1948)., con quien se da esa importante dinámica entre maestro y discípulo. Un hombre preocupado por la sociedad de su época, con una visión política profunda y hasta rebelde. El caso es que le llega al maestro este muchachito extremadamente talentoso –Díaz no lo sabía entonces–, y tiene la habilidad de hacerle descubrir el mejor destino de su vida. De no haber mediado este encuentro a lo mejor hubiese escogido otro camino: el de la historia, la musicología o la música popular. Y no es que fuese malo alguno de ellos, sino que Zubillaga temía que por su pobreza se sintiera presionado hacia lo popular, que le procuraría ingresos más rápido, pero terminaría simplemente ganándose la vida y no desarrollaría el genio que advertía en él.

Así, lo manda a Trujillo a estudiar con el compositor y director Laudelino Mejías[13]Músico y compositor venezolano (1893-1963)., quien le dio la instrucción básica para poder vivir de la música y seguir estudiando música. Comienza ahí a ejecutar guitarra en las emisoras locales de radio –ya sabe que va a ser guitarrista– y oye por radio las grabaciones de los Cantores del Trópico, que habían regresado de una larga gira continental, a finales de 1942. Es entonces cuando escribe –pues nunca abandona ese otro mundo de la escritura y la investigación musical– sobre «La guitarra». En ese artículo, Díaz ya afirma que Lauro era el guitarrista más importante de Venezuela[14] «La guitarra», El Diario, Carora, octubre de 1944; revista Ideas, Caracas, noviembre de 1944.. Yo sospecho que en ese momento no sabía quién era Borges, pues, por alguna razón que desconocemos, no lo menciona cuando habla de la enseñanza del instrumento en el país.

Después llega a Caracas a estudiar en el conservatorio nacional, con cartas de recomendación de «Don Chío». Borges supo entender la excepcionalidad de sus condiciones –para no hablar de cosas subjetivas como la genialidad–, lo que implica la aceptación de la diferencia. Se es excepcional en la medida en que se es diferente. Díaz viene con una mano acostumbrada a las cuerdas de metal, no lee todavía ni sabe música, llega con la influencia de la música tradicional y la experiencia de la banda que dirigía Laudelino Mejías, y Borges lo recibe sin negar lo que trae. Pero lo transforma y lo amolda con inusitada rapidez. Es entonces cuando se encuentra con Lauro, en la misma Escuela.

 

 

¿Díaz era un diamante a medio tallar que hacía falta que lo completaran y pulieran?

Sí, era una gema a la que le hacía falta un buen tallador que le mostrara el diamante que aún se desconocía. Pero primero fue don «Chío» Zubillaga, quien entiende que la música era su destino y eso es evidente en sus cartas de respaldo. En una de esas aparece una frase hermosísima con la que le sugiere y le impone la contención, porque sin contención no se alcanza gran obra. Le dice que, aunque pasara hambre, tenía que quedarse con «el maestro Laudelino de maestro». Con puro talento no se llegaba a grandes logros. Lo contenía para que no se desbocara, que aguardara su momento, y así sería. Llegaría entonces, también, al maestro Raúl Borges, una suerte de guitarrista místico, con el cual aprendería lo que el mismo maestro no podía hacer. Eso es un pedagogo: quien logra que el alumno desarrolle la potencialidad que lleva en sí, no la imitación, ni lo previsto. La docencia también es una aventura a cuatro manos.

En 1945 llega a Caracas. Borges le hace conocer su primer repertorio de concierto –recuerda que antes de irse para Europa ya ejecutaba la Chacona[15]Partita nº 2 BWV 1004 para violín solo de Johann Sebastian Bach (1685-1750).–, se hace guitarrista, artista a plenitud. Igual que Lauro, entra en contacto con toda esa generación de maestros pioneros, entre los que destacan Juan Bautista Plaza y el mismo Vicente Emilio Sojo.

 

¿Y esa simbiosis, como la llama usted, entre los dos maestros?

Lauro ya ha terminado sus estudios de guitarra y estaba estudiando composición, no era mucho mayor que él. Menos de seis años. Pero lo ayudó en la parte propiamente musical, interpretativa. Díaz va a encontrar un apoyo muy importante en Lauro. Pero, al mismo tiempo, este percibe el talento del concertista, que potencia y resignifica los contenidos musicales cifrados en una partitura. Podía agregarle el contenido virtuosístico a la partitura, a su obra, porque Lauro ya había decidido no desarrollarse como intérprete, sino como compositor. Se da, entonces, una complementariedad obvia, una simbiosis, pero también un reconocimiento de los límites entre cada uno de los oficios, un respeto mutuo entre compositor e intérprete. Y esto, de manera natural, porque al fin y al cabo ambos venían de orígenes equivalentes. No iguales, pero sí equivalentes. Finalmente, se encuentran en Santa Capilla bajo la presencia de esos dos «soles tutelares» que son Sojo, el eje de todo el movimiento musical venezolano, y Borges, el «Maestro de maestros».

Fue Andrés Segovia el primero en grabar el valse Natalia, que es ciertamente fundamental y el más famoso de todos los de Lauro, pero se universaliza con la interpretación de Alirio Díaz. Hasta la fecha, ese valse, como también el Seis por derecho, particularmente, lleva la impronta del sonido de Díaz. Tanto en expresión, en pathos, en velocidad, en matices, en énfasis. Como virtuoso, privilegia la velocidad, el brillo, tiende a destacar la melodía, los contrastes rítmicos, a evidenciar los efectos instrumentales. Lauro era mucho más reposado, daba cuenta más de la forma musical que del interés rítmico, marcar las voces, los bajos. Pero Lauro no se lo impone al intérprete; no se mete en el terreno de la interpretación. Respeta la función y la personalidad de Díaz. La realización de la obra, como tú bien sabes, es la sumatoria de lo que ofrece el compositor y lo que le pone el intérprete, teniendo como frontera y relación la misma escritura.

Alirio se convirtió en el «sonido» de Lauro. Aún hoy oímos, incluso en las manos de intérpretes como John Williams, el «sonido» Díaz-Lauro. Para entender esto se puede aprovechar, precisamente, la versión de Segovia de ese mismo valse, el Nº 3 o Natalia, que es otra cosa totalmente. Fue lo único que grabó de Lauro, y se dio a conocer, incluso antes de que se supiera quién era el compositor, pues en esa grabación se dijo que ¡Lauro era argentino!

Es interesante pensar qué hubiera producido Lauro si Segovia se hubiese empeñado en trabajar con él, hubiese sido fantástico, como lo hizo con Manuel M. Ponce[16]Compositor mexicano (1882-1948).. Pero hubiera sido una historia diferente, porque Lauro era un guitarrista «hecho» y eficiente, muy eficiente (se pueden oír los discos de los Cantores del Trópico para tener una idea de su potencial de entonces). Segovia, además de todo lo que tocaba, tenía el apoyo de las editoriales, de las disqueras, del mundo del concierto… Segovia sigue siendo el centro de la historia de la guitarra. Entonces, imagínate lo que hubiese obtenido de Lauro. Pero no fue poco lo que logró junto a Díaz, un virtuoso que le dedicó buena parte de su esfuerzo, publicó obras suyas en Europa, las grabó. Un aporte inestimable, ciertamente.

Según contaron ellos mismos, y está citado en sus biografías, Lauro le dio una suerte de exclusividad a Díaz sobre su repertorio, para que lo estrenara y tocara en el exterior, privilegio que no le dio a otros. No se lo dio a Rodrigo Riera, por ejemplo, a quien conoció años antes y quien también se destacaba como intérprete, pero ni siquiera le dedicó una obra, no sabemos por qué. Así salió Alirio Díaz a hacer carrera teniendo como oferta en su repertorio a Antonio Lauro. Y ese éxito temprano le permite y motiva a Lauro a componer más, a pensar en otros públicos.

 

¿No se dio también una suerte de complementariedad entre intérprete e intérprete, en el caso de Alirio Díaz y Andrés Segovia, siendo este último quien lo «apadrina» en la Accademia Chigiana de Siena?

En realidad no fue de complementariedad. La relación Segovia-Díaz es distinta desde su origen (Lauro era compositor) y más tensa que la de los dos venezolanos. A diferencia de su compatriota y contemporáneo Regino Sainz de la Maza, o de nuestro Raúl Borges, que eran profesores que trabajaban con sus alumnos regularmente y durante años para construir las manos y la personalidad de sus discípulos, Segovia daba clases ocasionales. Los grandes intérpretes, como lo fue inmensamente Segovia, son profesores de otro tipo, más orientados hacia la enseñanza intensiva o las clases magistrales, ocasionales, que sirven para fortalecer ciertos aspectos o repertorio específicos, la interpretación, la experiencia del performance. Ofrecieron influencia más bien estética, de carácter, hasta por mímesis, lo que no siempre es positivo. El español, para principios de la década de 1950, cuando comienza a enseñar, llevaba adelante un intenso camino de grabación, de conciertos, de ediciones. Ese será también el mismo rumbo de Alirio Díaz.

Más bien, como tú dices, hubo un «apadrinamiento» sobre Díaz, en el sentido de que el joven, luego del primer año de estudios con Sainz de la Maza en Madrid, comienza los cursos de verano con Segovia en Siena, por diez años, y al año se convierte en su asistente, que no es poco decir, si se considera la trascendencia histórica y la influencia de esos cursos sobre la generación inmediata, en la que están por ejemplo John Williams, Alberto Ponce, Oscar Ghiglia, entre muchos otros. ¿Por qué? Díaz estaba muy por encima del nivel de los guitarristas en Europa, que salía apenas de la Segunda Guerra Mundial. Díaz llega ya con técnica, con repertorio (Lauro y Barrios Mangoré, por ejemplo, pero también con la chaconne), cuando lo que se le exigía a los estudiantes en los dos primeros cursos era fundamentalmente escalas y estudios. Díaz ya tenía una personalidad estética, moldeable todavía, cierto, con la que Sainz de la Maza y Segovia más bien negocian. Gracias a ellos agrega nuevas composiciones españolas a su repertorio, así como obras de algunos de los compositores que giraron alrededor de Segovia, principalmente Mario Castelnuovo-Tedesco, Ponce y Heitor Villa-Lobos.

Entonces, Díaz siembra su repertorio a la sombra del de Segovia, y va a ser el segundo intérprete de muchas de esas obras, mostrando desde el principio una personalidad muy distinta. Y quizás sea esta la razón por la cual Segovia no favoreció la obra de Lauro, ya dentro de la territorialización que había hecho Díaz, quien lo interpretaba con un pathos especial, con ese brillo latinoamericano que sabía darle a todo, muy diverso del alma romántica del gran andaluz. Ghiglia –a quien entrevisté para la biografía de Díaz[17]Esta biografía ha sido publicada tres veces: Alirio Díaz: Ensayo biográfico. Caracas: Comala, 2001; traducida al italiano por Angelo Gilardino: Alirio Díaz, chitarrista de due mondi. Milán: Edizioni Curci, 2014, y una edición ampliada, Alirio Díaz: Guitarra de tierra profunda, Caracas: Centro de Investigaciones Electorales, 2015.– me dijo una vez que oírle el Seis por derecho era una experiencia artística especialísima, que todos en Siena buscaban imitar, como si la pieza o la interpretación no pudieran detenerse, un élan que iba de principio a fin. Hacía énfasis en que nadie tocaba a los autores latinoamericanos como él, pues además de Lauro, era un magnífico intérprete de Ponce, Villa-Lobos, Barrios Mangoré.

De hecho, Alirio Díaz fue, sin duda, el gran heredero de Barrios Mangoré, al menos en su generación. Hay mucha mayor conexión entre la interpretación del gran paraguayo y la del venezolano, como se puede documentar en sus discos, que entre Díaz y Segovia. Entonces, cuando tú hablas de «apadrinamiento», que sin duda lo hubo, es el que se puede dar «entre artistas adultos», de dos generaciones distintas. Alirio se acercó a Segovia con mucho tacto y sentido de la oportunidad, pues ya en ese momento el andaluz era el centro del instrumento y su personalidad era complicada. Dos artistas: uno ya hecho, reconocido y respetado; otro en pleno crecimiento. Y ese es el pacto implícito que ambos hacen, mostrarse como discípulo y maestro. Pero, seguro que por el solo hecho de presentarse como su asistente se le abrirían puertas y contactos en todo el mundo. Díaz nunca lo planteó, ni dejó que se planteara, como un conflicto, menos como una competencia, y siempre se comportó como «buen» seguidor con Segovia, sin serlo. De hecho, siempre hizo público su agradecimiento al humilde maestro caraqueño, quien lo había iniciado, y de quien decía haber recibido, al menos, el 80 por ciento de su técnica. Sorprendente, ciertamente.

 

Quisiéramos destacar otra faceta del maestro Alirio Díaz. Esa que se mencionó al principio: la del investigador, el escritor. A algunos colegas les hemos dicho con franqueza que a veces vemos en el maestro más vuelo, pertinencia y exactitud en sus conclusiones que en las de muchos musicólogos formados como tales. En nuestro caso, ello es especialmente destacable en su ensayo Vestigios artísticos de los siglos XVI y XVII vivos en nuestra música folklórica[18]Maracaibo: Universidad del Zulia, 1970., cuya lectura, debemos confesar, marcó el inicio de nuestra carrera musicológica. ¿Qué opina al respecto?

Se trata de una cosa un tanto delicada. Alirio Díaz escribía muy bien y tenía conciencia de la escritura, lo que no es tan frecuente, ni siquiera entre musicólogos, pero no hizo tal carrera, no se puede considerar que fuera una «obra musicológica». En efecto, tenía todo el talento y la intuición, pero no pudo dedicarle el tiempo necesario para construir un legado. Toda su vida se interesó por la investigación, pero esto entró en contradicción con su carerra de concertista.

Cuando él llega a Carora, en 1937, lo hace ya habiendo escrito una historia de La Candelaria, que por cierto fue publicada recientemente[19]Historieta sobre La Candelaria (1938). Carora: Alcaldía Bolivariana G. D. Pedro León Torres, 2013.. Algo muy sencillo, y hasta ingenuo, pero que documenta ya la actitud intelectual y la disposición vocacional. Entrevistó a los más viejos de su pueblo, buscó artículos de prensa y algún documento, armó un librito. Tenía el temor de que esa historia podía perderse. Esta intuición es fundamental en la construcción de su personalidad, la de un mundo que se desvanece, que pasa definitivamente. Es la modernidad, aunque no la esté pensando como tal, que llega arrasando lo más caro a sus sentimientos y recuerdos. Es el sentimiento de todo el que parte y que nunca puede reasumir su pasado como presente. Entonces, recoge testimonios de ese pueblo que amó profundamente y que sabía destinado a morir. De hecho, una vez lo expresó, al tomar como su símil Casas muertas, la novela de Miguel Otero Silva.

Por otro lado, también desde muy temprano, comenzó a escribir en la prensa, aupado por el mismo Zubillaga, y ahí muestra un intento de comprender y pensar la realidad desde su propia experiencia biográfica. Sus artículos eran, en particular, sobre artistas, sobre una escuela de su tierra, sobre algún personaje que había conocido.

En Díaz siempre va a existir la preocupación por la investigación y la escritura. La tiene, la va a procesar a su manera. No es fácil armar un organismo que funcione en términos literarios, es expresión y comunicación, además de conocimiento. Pero no la desarrolla a plenitud. Escribió y publicó diversos textos, de pretensiones muy distintas, como la primera parte de su autobiografía Al divisar el humo de la aldea nativa[20]Caracas: Tipografía Principios, 1984., más homenaje a su infancia que una visión sobre sí mismo. Ahí no se construye como personaje, sino que aprovecha de que ya se ha hecho grande y famoso para homenajear la humildad de sus días de infancia, a esa gente de la que se sentía venir, con orgullo profundo. Es una «autobiografía» entre comillas. No está claro en él una introspección, que es la materia prima de las autobiografías. Prefirió dejar el testimonio del tiempo pasado, una especie de «mirada» desde la infancia.

Escribió también sobre su maestro don «Chío» Zubillaga y aprovecha para publicar y comentar las magníficas cartas que recibió de él, además de otros textos breves. Llega, así, a ese ensayo que mencionaste, que hasta obtuvo un reconocimiento en un concurso de ensayo, promovido por la Universidad del Zulia, y que no es más que una breve concreción de proyectos mucho más ambiciosos que no pudo llegar a realizar. Por ejemplo, alguna vez afirmó que quería hacer una historia de la música popular en Venezuela y una historia de la guitarra. Así fue como se dedicó a recopilar y estudiar la música de los vihuelistas. Él quería dejar obra escrita sobre esos temas, que además se cruzaban con su trabajo de intérprete y arreglista. Proyectos demasiado ambiciosos, más aún para un concertista activo.

 

¿El intérprete como un deportista de alto rendimiento?

Así es, pero con una diferencia: la carrera del intérprete es para toda la vida, mientras que la del deportista es muy corta, aunque después se dedique a la enseñanza o a dirigir selecciones deportivas. El intérprete no, como lo demuestra el propio Segovia, y hasta Alirio Díaz. Tuvo una carrera fulgurante, a pesar de haber comenzado con cierto retraso, en ascenso permanente; yo diría que hasta principios de los 80… Luego, fue a un ritmo bastante menor. Y no estoy hablando simplemente de la calidad de la interpretación, sino en cuanto a la práctica de tocar nuevo repertorio, estrenar obras, grabar, trabajar con los compositores, dar conciertos en salas importantes, etc.

En cambio, la labor del arreglista no era excluyente, sino complementaria. Un quehacer creativo que hacía brillar incluso más su rol como concertista. De hecho, fue el principal intérprete de sus propios arreglos, numerosísimos, que no han tenido verdadera acogida en el medio ni siquiera nacional, no obstante la alta calidad de algunos de sus trabajos, como el que hace sobre las armonizaciones de Sojo o algunos de sus joropos, trabajos más bien tardíos. Él arregló muchas piezas porque las podía tocar, editar y promocionar. De hecho, es la base de sus discos «venezolanos», que salieron bajo su propio sello «Siruma». De muchas maneras también expresó en ese catálogo vínculos biográficos.

 

¿El maestro nunca compuso?

De joven, se sabe que tenía algunas piezas populares, pero se han perdido o nunca las escribió. Él construyó otro destino, porque los destinos hay que construirlos y eso siempre deja otras cosas de lado. Por eso hablaba de los límites entre Lauro y Díaz. A lo mejor, si no hubiera existido el Lauro-compositor, se hubiera atrevido a componer. De igual modo, seguramente la obra de Enrique Pérez Díaz hubiese sido más extensa, o la de José Rafael Cisneros. Pero al tener al lado a Lauro, que desde muy pronto mostró aptitudes excepcionales y esa hermosísima personalidad musical, se produjo una suerte de recato en sus compañeros. Lauro, por su parte, abandonó la guitarra como intérprete para dedicarse a la composición, particularmente para guitarra.

Esto ejemplifica lo que los economistas llaman «costo de oportunidad». Es decir, cada decisión que se toma en la vida implica todas las demás que se desechan. Lauro, al decidirse como compositor, no explota su talento de intérprete. En cambio, el costo de oportunidad de Díaz, al asumir su carrera de concertista, no fue la composición, sino la musicología. Pero igual ambos no dejaron del todo ni la interpretación ni la musicología, como vimos en el caso de Díaz y sus libros. Lauro, por su parte, asumió al final de su vida el instrumento para dar conciertos –incluso en el exterior– en los que presentaba fundamentalmente su obra. Ya el mundo quería saber cómo tocaba Lauro sus mismas composiciones.

 

¿El maestro Alirio Díaz no hizo escuela?

Propiamente escuela no, pues no dio clases regulares. No se puede decir que alguien fuera «su» discípulo, más allá de lo que se ponga en muchos curricula. Tampoco Segovia lo hizo. Imponían repertorios, modos interpretativos, aproximaciones estéticas, pero no propiamente escuela. Eso habría significado detener la otra carrera. Al igual que Segovia, dio clases magistrales en diversos países, a alumnos de otros profesores, cursos ocasionales y fundamentalmente de interpretación, como lo hizo en la Universidad Central de Venezuela, a mediados de 1960, que fue muy importante para la guitarra continental. Después de Barrios Mangoré, fue quien más impulsara la práctica y la enseñanza de la guitarra en toda Latinoamérica.

Pero no dejó escuela, en el sentido que lo preguntas. Ese es el camino del pedagogo, del docente como tal. La tradición de la docencia de la guitarra en Venezuela pasa de Raúl Borges a Manuel Enrique Pérez Díaz, compañero de Lauro, y de este a Leopoldo Igarza, el profesor de guitarra que más años seguidos ha enseñado en el país y, ciertamente, quien más alumnos activos ha preparado y en muy diversos campos del ejercicio profesional. Es una forma de medir la importancia del trabajo pedagógico. Lauro mismo, quien dedicó un importante esfuerzo a la enseñanza de la guitarra, no tuvo muchos discípulos que culminaran sus estudios, pero entre ellos está quien hoy representa la apuesta artística más interesante y profunda de la interpretación de la guitarra en el país: Luis Zea.

Ahora bien, hay que reconocer la influencia de Díaz sobre todo el mundo de la guitarra en nuestro país. Inclusive para los muchachos de hoy, que no lo conocieron, pero que la reciben por vías indirectas (por desgracia, muchos de sus discos se encuentran fuera del mercado), está en la manera de acercarse a la música para guitarra en Venezuela.

El día que se haga la antología de la guitarra en el siglo XX, habrá que incluir grabaciones de Díaz y, entre ellas, seguramente, esté alguna de sus interpretaciones de Antonio Lauro, que siguen siendo las mejores.

Notas al pie   [ + ]

1. Antonio Lauro, un músico total. Caracas: Sidor, 1995. Caracas: Fundarte, 1998, segunda edición.
2. The Guitar in Venezuela. A Concise History to the End of the 20th Century. Quebec: Doberman-Yppán, 2005. Edición en español, ampliada: La guitarra en Venezuela. Desde sus orígenes hasta nuestros días. Caracas: Banco Central de Venezuela, 2012.
3. «Antonio Lauro, 60 años de una vida musical total», El Nacional, Caracas, 3 de agosto de 1977. Publicado luego en Música en la vida y lucha del pueblo venezolano, Caracas: Consejo Nacional de la Cultura / Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo, 1980.
4. Raúl Borges: Maestro de maestros de la guitarra venezolana. Caracas: Deltaven-Pdvsa, 1996.
5. Caracas, 1882-1967. Guitarrista, compositor y docente venezolano de la guitarra.
6. Guitarrista clásico y compositor paraguayo de origen guaraní (1885-1944).
7. Militar, músico y escritor venezolano (1831-1886), autor de Ensayos sobre el arte en Venezuela (1883).
8. Pianista, docente y editor musical venezolano (1854-1940).
9. Compositor y ensayista venezolano (1900-1978), autor, entre otros estudios, de La ciudad y su música: Crónica musical de Caracas (1958).
10. Pianista, docente, compositor y director venezolano (1915-1984).
11. Compuesta entre 1979 y 1980, dedicada a la señora Nelly de Afanador.
12. Intelectual y periodista venezolano (1887-1948).
13. Músico y compositor venezolano (1893-1963).
14. «La guitarra», El Diario, Carora, octubre de 1944; revista Ideas, Caracas, noviembre de 1944.
15. Partita nº 2 BWV 1004 para violín solo de Johann Sebastian Bach (1685-1750).
16. Compositor mexicano (1882-1948).
17. Esta biografía ha sido publicada tres veces: Alirio Díaz: Ensayo biográfico. Caracas: Comala, 2001; traducida al italiano por Angelo Gilardino: Alirio Díaz, chitarrista de due mondi. Milán: Edizioni Curci, 2014, y una edición ampliada, Alirio Díaz: Guitarra de tierra profunda, Caracas: Centro de Investigaciones Electorales, 2015.
18. Maracaibo: Universidad del Zulia, 1970.
19. Historieta sobre La Candelaria (1938). Carora: Alcaldía Bolivariana G. D. Pedro León Torres, 2013.
20. Caracas: Tipografía Principios, 1984.

Descargar PDF