ISSN: 2542-3134 | Depósito legal: DC2017000086
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Fotografía: Cortesía de Ángel Chirinos

Una aproximación analítica a la Polifonía del Ars Antiqua: El Ave Maris Stella (HU) como caso de estudio

  • Ángel Antonio Chirinos Amaro
  • Venezuela
  • Universidad Complutense de Madrid
  • achirino@ucm.es

Doctorando del Programa de Doctorado Interuniversitario en Musicología de la Universidad Complutense de Madrid y la Universidad de Valladolid, España. Formado en el Sistema de Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela (Fesnojiv), titulado en Dirección de Coro y Musicología en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Integró la fila de sopranos de la Camerata Barroca de Caracas. Ha participado en clases magistrales con maestros como Eduardo López Banzo y el cuarteto vocal británico Hilliard Ensemble. Premiado en 2009, junto a Ars Cum Musicis, como mejor grupo de música barroca por la Fundación Miguel Ángel Colmenero (España). Prepara su tesis doctoral sobre música medieval y colabora con grupos como Ars Combinatoria, Ensamble de la Abadesa y Capilla Real de Madrid.

Resumen

Una preocupación de los medievalistas en las últimas décadas es despojar a la Edad Media de la etiqueta de «edad oscura», lo que en el ámbito musical se traduce como una consideración hacia la música de este período como «música no desarrollada del todo». Por otro lado, para los músicos modernos acercarse al repertorio medieval es una situación que necesita de preparación, adaptación y de herramientas que permitan entender y, consecuentemente, interpretar esta música. La confluencia de ambas circunstancias ha animado la realización de este texto, que pretende ser un aporte a la disciplina del análisis musical que ayude a poner en su justa dimensión un arte de no menos altura que músicas de siglos posteriores y que, en última instancia, genere herramientas para la compresión de dicho repertorio; circunstancia necesaria para garantizar su pervivencia en el escenario performativo. Como podremos ver a continuación, la polifonía del Ars Antiqua está cuidadosamente estructurada y atiende a parámetros como el texto y el discurso modal. Este último se articula como una combinación sucesiva de fragmentos; cada uno de ellos en mayor o menor medida autónomos en cuanto a su comportamiento, pudiendo tener una finalis diferente a la del modo a la que esta nos remite, apoyándose en la estructura y el sentido del texto. Para arrojar luz sobre esta manera de organizar el material sonoro describiremos cómo se enfocan el tratamiento de la consonancia/disonancia, los motivos, el sentido vertical de la construcción polifónica y como estos interactúan entre sí y con el texto, que funciona como gran estructurador del discurso. Partiendo de esto, usaremos un estudio de caso que nos servirá para observar cómo funcionan estos en una pieza concreta del repertorio. A través del texto, el estudio de estos elementos se ha orientado a describirlos y analizarlos separadamente y en su interacción, atendiendo a la naturaleza del pensamiento medieval para el cual el conocimiento es más bien un todo armónico.

Palabras clave

Ars Antiqua, análisis, estética medieval, teoría musical medieval, interpretación.

An analytical approach to the polyphony of the Ars Antiqua: Ave Matis Stella (Hu) as case study

Abstract

A concern of the medievalists in the last decades is to strip the Middle Ages of the label «dark age», that in music means to considerate its music as «music not developed at all». On the other hand, for modern musicians approaching the medieval repertoire is a situation that needs preparation, adaptation and tools to understand and consequently perform this music. The confluence of these two circumstances have encouraged the realization of this text, which aims to contribute to the discipline of musical analysis, to help put in their proper perspective an art of not less height than music from later centuries and ultimately provide tools for compression of this repertoire, circumstance necessary to ensure its survival in the performance scenario. As we can see below, the polyphony of Ars Antiqua is carefully structured, according to parameters such as text and modal discourse. The latter is articulated as a successive combination of fragments, each of them to a greater or lesser extent autonomous in their behavior, being able to have a finalis different from that which the mode refer us, all this being based on the structure and the meaning of the text. To shed light on this way of organizing sound material, we will describe how work on this repertoire: the treatment of consonance/dissonance, motifs, the vertical sense of the polyphonic construction and how they interact with each other and with the text, which works as a great structurer of speech. Based on this we will use a study case, which will be useful to see how they work in a specific piece of the repertoire. Throughout the text the analysis of these elements has been oriented to describe and analyze them separately and in their interaction, taking into account the nature of medieval thought for which knowledge is rather a harmonic whole.

Keywords

Ars Antiqua, analysis, medieval esthetics, medieval music theory, performance.

Introducción[1]El autor extiende su agradecimiento a Juan Carlos Asensio Palacios, tutor del trabajo del cual se deriva este texto.

Aunque mucho se ha escrito desde diferentes perspectivas analíticas sobre la música alumbrada fuera de la alargada sombra de la tonalidad, es cierto que poco se ha atendido a las músicas anteriores y un segmento de importante silencio al respecto es el referente a la Ars Antiqua. Así pues, aparte de este vacío en la literatura dedicada al análisis musical, otras dos son las circunstancias que han animado la realización de este texto.

En primer lugar, como ya hemos mencionado, la música medieval, por su distancia de nuestro bagaje cultural y por las competencias musicales que exige –muy alejadas de las que adquirimos en nuestra formación como músicos hoy día–, necesita de particulares guías y aclaraciones para llevar a buen puerto su interpretación. Hemos de tener en cuenta que un criterio no histórico no tiene por qué ir en detrimento per se de la calidad artística de una interpretación, aun siendo este un elemento fundamental a propósito de los repertorios medievales; pero una música que se ha «deformado» en cuanto a su forma y significado es difícil de asumir por el intérprete, que no puede ser capaz de entender y consecuentemente manejar ciertas características o modos de ser de esta música. Sin una guía que oriente a quien se disponga a ejecutar esta música, independientemente de cómo se vaya a usar la información, el repertorio del Ars Antiqua corre el riesgo de: 1) redimensionarse y/o re-significarse hasta el punto de mermar la calidad de la interpretación; 2) no interpretarse, calamidad máxima, ya que la música no existe en la partitura sino en el mismo instante en el que suena (cf. Eco, 2013).

En segundo lugar, la Edad Media, cuya imagen entre el gran público –no así, por fortuna, entre la crítica académica– es sobre todo la construida en el siglo XIX, que arrastra la etiqueta de época bárbara y oscura, y su polifonía, por lo tanto, se ve imbuida por este prejuicio al ser considerada poco menos que «primitiva», sobre todo en comparación con otros repertorios, como el de la polifonía renacentista, que se tiene como «de más alta factura». Nada más alejado de la realidad.

Bien es cierto que para la musicología histórica, uno de los campos más fascinantes es el del Ars Antiqua, el cual ha sido visitado desde muchos puntos de vista, sobre todo desde los análisis del repertorio en cuanto a su origen y transmisión, así como el de su vinculación con fenómenos socioculturales, desde los más generales hasta los más particulares. Aunque haya trabajos discográficos que han reflexionado sobre el tema, menos atención, sin embargo, ha recibido el estudio del Ars Antiqua desde el punto de vista de la interpretación, sobre todo en relación con el acercamiento del intérprete actual. Efectivamente, hay estudios (no en excesivo número) que indagan en la manera de ejecutar estas músicas en su tiempo y que tienden la mano al músico de hoy.

Sin embargo, si admitimos que el análisis como disciplina es una herramienta utilísima para conocer las posibilidades de un repertorio, el cantante o instrumentista de polifonía medieval se encuentra aquí en desventaja. Atendiendo a nuestra experiencia como músicos, no obstante, podríamos argumentar que no hace falta un conocimiento a fondo de una pieza para interpretarla con solvencia (con todas las reservas del término), pero por otro lado los estudios sobre recepción y significado[2]Publicaciones relevantes en este campo, de entre la abundante bibliografía relacionada: Eco (2013) y Langer (1979 [1871]). nos han demostrado que nuestra actitud como intérpretes y/o receptores frente a un repertorio está condicionada por nuestro bagaje cultural y nuestra proximidad cultural con este. Así, podemos ver pues que la enorme distancia cultural que nos separa de la Baja Edad Media hace que en la mayoría de los casos necesitemos herramientas específicas que nos permitan acercarnos a este repertorio, sobre todo en un escenario como el actual, en el que las prácticas musicales históricamente informadas están en expansión.

Estado de la cuestión y metodología

Ahora bien, aunque encontremos pocas publicaciones, algunas de ellas nos hablan sobre la estructura y la composición de la polifonía del Ars Antiqua. Un texto que ensaya una visión analítica de este repertorio es el artículo de Daniel Vega Cernuda, «El códice de las Huelgas: Estudio de su técnica polifónica», publicado en el primer volumen de la Revista de Musicología (1978). Sin embargo, el aporte del artículo se ve oscurecido por la dificultad del autor de sustraerse de un punto de vista evolucionista en el cual sus consideraciones toman como referencia a la práctica común como un ideal de organización del material, de lo melódico, de lo armónico, la relación con el texto. Frases como «…y a pesar de que [las líneas vocales] son los balbuceos de un arte en gestación» (Vega, 1978: 17) y «La estructura, la simetría y su disposición orgánicas son perfectas: podría ser atribuida a fecha muy posterior (casi recuerda a las melodías del Álbum de la juventud [de Schumann]) y comporta un sentido tonal que le permitiría ser armonizada en un Do mayor sin violentarla lo más mínimo» (Vega, 1978: 18) empañan el resultado de un estudio minucioso, singular, en su relación entre temática y objeto de estudio.

En segundo lugar, es destacable la contribución de Richard L. Crocker en el capítulo «Discant, Counterpoint, and Harmony» (1997) perteneciente al volumen compilatorio Studies in Medieval Music Theory and the Early Sequence. En este, Crocker pone de manifiesto la relación entre las calificaciones de consonancia/disonancia y los diseños contrapuntísticos que los teóricos recomiendan como «buenas prácticas». Así, a partir de la norma general según la cual una disonancia ha de ser seguida por una consonancia, se generan movimientos y diseños contrapuntísticos estándares que son el material con el que está construida la polifonía de la Baja Edad Media, lo cual ha de devenir en los movimientos contrapuntísticos estándares de la polifonía renacentista. Todo este planteamiento se hace a partir de una concienzuda revisión de las fuentes teóricas de la época. Pero más allá de ello, el valor de este aporte es que no trata de adaptar el objeto al método, id est, de aplicar un método analítico o una visión analítica a un repertorio que le es ajeno, sino que teniendo en cuenta las características propias de este repertorio, busca en este lo que les es propio para sacarlo a la luz. Esta premisa asumida por Crocker: aplicar un método que se desprende de la naturaleza del objeto, es la que va a orientar nuestro análisis.

Para enfocar nuestro estudio será más útil presentar los elementos sucesivamente pero no de manera aislada porque, si bien es cierto que una disección de un fenómeno complejo en elementos aislados es indispensable para el análisis, en el caso de la polifonía que nos ocupa, esos elementos funcionan interrelacionándose, de tal manera que su estudio por separado va en detrimento de la perspectiva necesaria para la comprensión del fenómeno en su totalidad. Hemos de tener en cuenta que el pensamiento medieval está muy lejos de la aproximación al pensamiento ilustrado+positivista, donde el conocimiento se adquiere mediante el análisis del objeto en sí mismo y la especialización es un valor, mientras que para el pensamiento medieval el conocimiento es más bien un todo, donde la armonía de los sonidos son el reflejo y una metáfora de ese todo[3]Ver nota 1. Por otro lado, particularmente útil en este sentido es analizar la naturaleza de las definiciones de san Isidoro de Sevilla en sus Etimologías, disponibles en http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/Aelian/home.html , que aunque puede ser percibido o aprehendido como un todo poliédrico, es un todo perfectamente coordinado.

Modalidad

Comencemos por la modalidad. Para precisar nuestro ámbito de estudio, en este texto nos referimos con el término «modalidad», a secas, para hablar de los modos eclesiásticos, los ocho modos desarrollados por los teóricos medievales a partir de la teoría musical griega[4]Para un conocimiento más detallado de la modalidad eclesiástica y de cómo funciona nos son útiles los textos sobre este tema: Asensio (2003), Chailley (1960), Jeanneteau (1985), Saulnier (2001). Si bien es un tema que se escapa de los límites de este trabajo, es importante tener en cuenta este fenómeno si hablamos de modalidad en la Edad Media, ya que durante mucho tiempo y aún hoy, el problema de la no correspondencia de la teoría de los modos griegos con la teoría medieval sintetizada en el octoechos, se reducía a «una errónea interpretación de la teoría transmitida por Boecio». En este sentido, aquí hay varios factores a tener en cuenta.

En primer lugar, las fuentes previas a Boecio no son anteriores al siglo I o II a.C., donde podemos encontrar los textos de Aristoxeno conservados de manera fragmentaria. Así pues, es aquí donde nos encontramos con el «problema» hermenéutico, cuando hablamos de lo que es música para los griegos no podemos estar seguros de hasta qué punto se conservó el pensamiento griego sobre la música cuando llegamos a la época de Boecio (cf. Mathiesen, 2001: 327-359). Por otro lado, los aproximadamente tres siglos que separan los textos de Boecio y la sistematización de los ocho modos eclesiásticos supusieron una inevitable reformulación; primero porque los cambios sociales comportan inevitablemente una transformación en el pensamiento, y segundo porque el objetivo del octoechos no era precisamente el de reproducir la teoría griega, de la cual a través de Boecio se toman conceptos, sino que era un sistema con un fin fundamentalmente pedagógico (no es un método de análisis, ni inicialmente para componer):organizar de manera sistemática los cantos de la iglesia, cuya producción había devenido en un corpus más bien heterogéneo, problemático para un uso habitual en el repertorio salmódico que se pretendía fuera una práctica homogénea y extensa.

En última instancia, el octoechos se concibe como un sistema que garantiza una ordenación melódica formularia a la hora de transmitir el nuevo repertorio que se quiere imponer en Occidente. De esta manera, si bien la teoría de los modos eclesiásticos tal y como se conocía y usaba para el Ars Antiqua es deudora de la teoría griega, nuestras consideraciones sobre la modalidad han de partir de estas teorizaciones y sistematizaciones que tuvieron lugar en la Edad Media, sintetizadas en un modelo jerárquico de ocho modos sustentado por un pensamiento especulativo derivado –vía Boecio y Quintiliano, entre otros– de las teorías griegas.

Hablando de polifonía del Ars Antiqua, si bien conservamos por escrito textos con instrucciones precisas para el discanto, id est, lo que podríamos entender hoy día como reglas de contrapunto, uno de los grandes problemas que presenta un análisis sistemático para esclarecer la organización del material sonoro dentro de un discurso es que las fuentes de la época poco hablan sobre ello. No en vano, desde nuestra lejanía con respecto a la estética medieval, una cosa son reglas de contrapunto y, otra, cómo se usaba la modalidad para organizar el material.

En primer término, es común para el conocimiento medieval que solo se escribe y se deja por escrito lo necesario, con lo cual ocupa poco sitio en comparación con temas especulativos, considerados más «altos». Esto último es algo que para el músico medieval puede ser tan obvio como el conocimiento acerca de cómo se comporta la modalidad. Visto con nuestras clasificaciones actuales, la información que de la época tenemos es sobre contrapunto, no sobre armonía, lo que no quiere decir que esta, id est, lo que podemos llamar discurso armónico, no se planeara o se manejara de manera arbitraria. Por otro lado, si tenemos en cuenta que la polifonía es una expansión «en vertical» del material sonoro que se presentaba en horizontal, no hemos de buscar bibliografía específica sobre lo polifónico porque, aunque desde nuestro punto de vista no se vea igual, en la mente medieval ambas cosas, polifonía y monodia, se rigen por los mismos principios organizativos.

El tratamiento de la consonancia/disonancia

Ciertos puntos pertinentes sobre la teoría medieval de los modos nos pueden servir para aclarar la concepción de la modalidad en la época del Ars Antiqua. En primer lugar está el concepto de consonancia. Aunque esto puede diferir de un teórico a otro, en líneas generales entre los siglos XII y XIV, las octavas, quintas y cuartas eran, en ese orden de «perfección», consideradas como consonancias. Una comparativa de teóricos de estos siglos nos puede ilustrar:

 

En este listado (cuadro no 1) hemos escogido a cuatro autores representativos de la época que abarca la producción del repertorio que nos ocupa, siguiendo los criterios del amplio abanico estilístico dentro de la polifonía medieval: del estilo del conductus de Notre Dame a la polifonía del trecento italiano, y su diverso ámbito geográfico de acción, influencia y/o transmisión.

Es así cómo podemos ver que en el concepto de consonancia/disonancia, ambos fenómenos no permanecen en compartimentos estancos. Si leemos el cuadro no 1 en sentido vertical vemos que, según la consideración de cada uno de los autores que aquí aparecen, consonancia y disonancia se sitúan a lo largo de un continuum y de acuerdo con su posición en él, más cercano del punto de disonancia absoluta, id est, disonancia perfecta o simplemente disonancia, o el punto consonancia absoluta, esto es, consonancia perfecta o simplemente consonancia, que pueden ser clasificados con un grado de consonancia o disonancia que condicionará su comportamiento dentro del discurso contrapuntístico.

Podemos advertir, entonces, que las reglas que determinan la ordenación del discurso contrapuntístico giran en torno a la correcta disposición de disonancias y consonancias, las cuales se deben alternar siguiendo la máxima de que toda disonancia o consonancia imperfecta tiene que ir seguida de una consonancia perfecta o simplemente consonancia[5]En aras de la claridad elegiremos la terminología de Garlandia para clasificar consonancias y disonancias, aparte de por lo ampliamente que se difundió su teoría, por lo detallado de la clasificación. A este respecto ver su texto: De mensurabili musica (circa 1240-1260).  Es este el criterio de ordenación básico: el primero, que los acordes se forman por la superposición de las voces; el segundo, que junto con el diseño melódico, ex novo o adaptado a una línea melódica preexistente, el músico[6]Aunque en algunos casos hemos elegido términos de nuestro vocabulario musical actual para describir elementos o fenómenos propios de la Edad Media, en este caso hemos elegido «músico» para referirnos a quien compone polifonía para no insertar en el discurso la palabra «compositor», que en nuestro vocabulario moderno, por lo menos dentro de la llamada música clásica, es una figura inevitablemente disociada de aquel que simplemente ejecuta la música o de un tercero que teoriza sobre ella, disociación inexistente en el ámbito estético que nos ocupa.  ha de atender a la hora de construir una pieza polifónica.

La conjunción de los elementos arriba mencionados la podemos percibir claramente en un fragmento del conductus Isayas cecinit, contenido en el manuscrito conocido como Códice de Madrid (E-Mm 20486[7]Siglas del Répertoire International des Sources Musicales (RISM)., de aquí en adelante Ma), en los folios 130-130v. En el fragmento podemos notar claramente cómo se alternan grupos de 8as y 5as; consonancia perfecta y consonancia media respectivamente, con 3as y 6as, consonancia imperfecta y disonancia respectivamente, y unísonos, además de notas ornamentales (los tres casos de tres notas contra una). Así pues es posible ver cómo estos tres grupos de acordes de 8as y 5as están organizados alternadamente tal y como es prescriptivo:

ejemplo no 1

Fragmento de [I]sayas cecinit (Ma, ff. 130-130v), disposición de las consonancias

 

Es, además, significativo que los tres fragmentos destacados contienen los tres nombres propios de la frase: «Isayas», «sinagoga» y «iesse radix». No es casual, ya que siendo los continentes del significado, sean los continentes de las consonancias perfectas y medias. No obstante, en aras de la belleza (causa pulchritudinis)[8]«Por la belleza», recomendación que justifica el uso de un acorde disonante, aparece en varias fuentes, una de ellas que la usa para hablar de la falsa musica: Anonymy 2: Tractatus de discantu, en Coussemaker (1864: 312).), los tres no se presentan sin más, sino que una séptima, con una flecha en la imagen, se inserta en medio del segundo grupo, para evitar lo que de otro modo sería simplemente una sucesión de grupos de consonancias.

Ahora bien, estas consonancias perfectas se alternan con otros dos grupos de acordes de diferente tipo: el primero de sextas y terceras y el segundo de unísonos ornamentados. Por último, cierra el fragmento (en el manuscrito hay una pausa en el final de este fragmento similar a la que hay después de la palabra «cecinit»[9]Una reproducción de Ma donde podemos ver esta pieza se puede consultar en la web de la Biblioteca Nacional de España: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?pid=d-2789383 (consultado el 15 de abril de 2017).), no podía ser de otra manera, con dos consonancias perfectas; la última de ellas una quinta, en la que la comparativa de teóricos hace ver como la más perfecta después de la octava y/o el unísono.

Los motivos

Este sencillo fragmento del Códice de Madrid nos puede servir para ilustrar otros elementos importantes de la construcción polifónica. El primero de ellos es la recurrencia de los motivos. Allí, justo donde se coordinan las consonancias perfectas con esos tres continentes de significados, que son los que articulan el sentido del poema completo que está dedicado a la promesa de la venida del Mesías, se presenta uniformemente la variación de una célula de cuatro notas, donde dos notas se repiten y dos están a distancia de segunda:

ejemplo no 2

Fragmento de [I]sayas cecinit (Ma), motivos

De esta forma se nos presenta otro elemento importante en la construcción polifónica del Ars Antiqua: el elemento motívico.

En su libro sobre estética medieval, The Cultural Context of the Medieval Music (2011), Nancy Van Deusen nos muestra claramente cómo la creación artística no es un proceso de formulación de material ex novo guiado por la búsqueda de la originalidad. En su lugar, se trata de un proceso creativo que consiste en el uso y la combinación de material preexistente, que puede ser visto como unidades de contenido semántico cerradas. Este material es el sonido:

El sonido [lato sensu], pues, como un bosque lleno de material, es algo de lo que uno se puede apropiar, al que se puede acceder y moldear así como manipular, pieza a pieza en las composiciones; puestas juntas y ajustadas de un modo adecuado produciendo conexiones (Van Deusen, 2011: 23).

Pero este material, en tanto que preexistente, se encuentra a nuestra disposición, y he aquí el segundo concepto que es para nosotros relevante en el discurso de Van Deusen, el concepto de silva, la palabra latina para bosque, que no es una traducción literal del griego hyle, que es el término usado por Platón en su Timaeus[10]Chalcidius, el traductor de Timaeus, decidió usar sylva para el griego hyle, y dedicó setenta y tres páginas para explicar lo correcto e importante de su elección, no siendo una traducción literal del término griego (cf. Van Deusen, 2011: 21).. Todo el material necesario para crear está a nuestra disposición como en un bosque, un gran repositorio lleno de material aún no trabajado. Este bosque representa las posibilidades ilimitadas del músico. Conectando con lo anterior, Van Deusen avanza en su discurso:

El concepto de bosque nos proporciona una clave para entender la construcción y la composición entre áreas como literatura, arte y música, campos que están normalmente separados hoy, pero que están unidos en la confluencia de material por la noción de silva, un bosque lleno de material potencialmente a mano, pero también por la noción de «lo que ya está ahí» –materia/substantia/natura–, que está presente cuando uno comienza la tarea de composición (Van Deusen, 2011: 23).

Así como los motivos, de los más pequeños a los más amplios y de los más difusos a los más concretos, son el material compositivo a disposición, es el texto un elemento más que actúa en este proceso, pero funcionando en dos niveles: como elemento mismo de la composición y como estructurador del discurso en un contexto semántico. Podemos ver, en consecuencia, que en el fragmento arriba mencionado los puntos clave de la frase textual están resaltados por los sitios de mayor consonancia y la delimitación de las células y fragmentos de la frase musical coinciden con la del texto. En el siguiente apartado, dedicado al caso de estudio, desarrollaremos esta idea.

El sentido vertical

Un último elemento a comentar es el sentido vertical de la organización polifónica. Teniendo en cuenta que uno de los prejuicios que ronda a la polifonía medieval, vinculado con esa creencia de su «no regulación» (una música hecha sin reglas demasiado rigurosas), es que esta funciona más en sentido horizontal que vertical; es decir, que el discurso se diseña planeando su desarrollo más bien en este sentido y no en lo vertical.

Sin embargo, para nuestro estudio lo vertical es un elemento importante a analizar. Hemos de decir que quizá se haya prestado demasiada atención a la horizontalidad en esta música y se haya olvidado su sentido vertical. Teniendo en cuenta que los dos métodos de expansión del material en el repertorio litúrgico bajomedieval son la expansión en horizontal que representa el tropo y la expansión en vertical que representa el auge de la polifonía, sería un contrasentido negar u obviar este sentido de verticalidad en la organización del material, que aunque funciona distinto al de músicas posteriores, existe. Hay que tener en cuenta que el punto de partida de la polifonía lato sensu es el mismo que el de un tropo, expandiéndose en sentido vertical. Lo que cambia con la concepción de la música a partir del Renacimiento y con el advenimiento de la tonalidad y de la concreción de este concepto son, sobre todo, aspectos en la idea del contrapunto y acerca de cómo aplicarlo y desarrollarlo, siendo uno de los más relevantes la coordinación de todos los sonidos al mismo tiempo y que todas las notas estén coordinadas con aquellas que tienen a su alrededor, de acuerdo con unas reglas muy especificas. En la música del Ars Antiqua, tal interdependencia contrapuntística es menos restrictiva y el resultado sonoro evidentemente es otro; pero esto no es producto de la búsqueda de un sonido concreto, sino fruto de la combinación de la teoría con los ideales estéticos.

Partiendo de las premisas hasta aquí descritas sobre los elementos que conforman el proceso de creación polifónica del Ars Antiqua, en lo que sigue nos serviremos del estudio de un caso concreto para analizar estos elementos. No sin antes realizar unas aclaraciones preliminares a nuestro análisis.

En cuanto a la modalidad, podemos ver que es un sistema jerárquico pero no funcional en el sentido en el que lo es la tonalidad, lo que le aporta para nuestros oídos modernos, en comparación con esta última, cierto carácter estático, lo cual no es sino solo aparente. El fuerte carácter direccional de la tonalidad que le confiere la posibilidad de desarrollar un discurso en un sentido temporal de manera análoga al lenguaje se apoya en gran medida en un condicionamiento del comportamiento de los acordes de acuerdo con su posición con otros anteriores y posteriores. En un entorno modal no existe tal condicionamiento para el material sonoro; el material va pasando de una sección a otra, donde la sensación de finalis va matizándose, redimensionándose y hasta perdiéndose en un proceso en el que se suceden diversos «módulos»[11]Como propone Van Deusen (2011)., cuya disposición es regida por la adecuada disposición del material según los ideales estéticos de la música bajomedieval, la estructura del discurso literario, las reglas de la buena dispositio o una combinación de ambas.

Para una efectiva sistematización de nuestro análisis hemos denominado a estos «módulos» como «ámbito de…» (una nota o notas específicamente), ya que estos giran en torno a una o varias notas, casi siempre una o dos. Si seguimos la teoría modal de la época, un modo en concreto viene definido básicamente por la finalis (a este respecto la teoría cambia entrado el Renacimiento), pero como mencionamos arriba, podemos ver cómo el cambio de finalis en la partitura, que no teórico, hace que las secciones tengan su propia entidad modal, que es patente en la escucha y la cual hemos experimentado en el trabajo de montajes e interpretación de estas piezas[12]Gran parte de las apreciaciones que sirven como punto de partida de este estudio son producto del trabajo con el Ensamble de la Abadesa, dedicado en gran medida al repertorio del Ars Antiqua y del cual quien suscribe es cantante y director.. Si consideramos que en la modalidad medieval la finalis será una nota alrededor de la cual gire buena parte del discurso, podremos identificar como tal la nota que: a) se repita más y b) sea finalis en sentido literal (que esté al final) de frases, fragmentos y secciones. Estas dos premisas son las que seguiremos para definir los «ámbitos modales», patentes en la escucha, pero ocultos detrás del corsé de la teoría de los modos eclesiásticos, que para este y otros repertorios, por complejas razones que se escapan al objetivo de este trabajo, no llegan a explicar el fenómeno musical del repertorio litúrgico medieval en toda su extensión y detalle.

Por otro lado, en cuanto al método de análisis, a los acordes formados por la superposición de voces los nombraremos siempre en orden, de la nota más aguda a la más grave, independientemente de si se trata de un cruce de voces, separando las notas con un guion oblicuo. Los guiones horizontales nos servirán para mencionar elementos sucesivos. Los textos se citan y transcriben tal cual y como vienen en las fuentes. Hemos de tener en cuenta que el latín de la Baja Edad Media es muy irregular y está «contaminado» por las lenguas romances. Solo se harán correcciones cuando estas supongan un error de copia que oscurezca el significado del texto propiamente dicho. Las ligaduras del original se transcriben entre corchetes. Las plicas en la trascripción vienen transcritas como notas de menor tamaño.

Ave maris stella

Códice de Las Huelgas, E-BUlh 11 (Hu)[13]Ponemos entre paréntesis las siglas con las que habitualmente se nombra al Códice de Las Huelgas, distintas a las siglas de RISM., ff. 145-147, 3v[14]A tres voces..

Música contenida en los manuscritos: Wonfebütte1, f. 71r (a tres voces); Florencia (Pluteus 29), f. 221 (a tres voces); y Ma f. 113 (a dos voces).

Texto: recogido en Milchsack (1886: 162), referenciado en Chevalier (1892), nº de catálogo: 1901 (p. 113).

 

El texto rimado está compuesto de dos cuartetas de seis y siete versos alternativamente. En cuanto a la música, la pieza en un modo protus con la finalis en sol, con si bemol en armadura, para conservar la interválica del modo, lo que es una transposición habitual. Se desarrolla en tres grandes secciones, A, B y C, dependientes de la estructura semántica del poema, y para cada una de ellas el comportamiento modal es particular. Además de ello aparecen, de manera consistente, elementos en este comportamiento que responden a una vinculación con el significado del texto. La organización de material la podemos ver de manera esquemática en el siguiente cuadro[15]Los anexos de este artículo incluyen una reproducción del manuscrito que incluye a su vez la edición de Anglés (1931) (Anexo 1), donde podemos ver texto y música notada, y una transcripción de esta pieza (Anexo 2). La transcripción es nuestra.

 


Como vemos en la primera sección, después del saludo del primer verso, que nos ubica en nuestro modo, los dos versos siguientes que alaban a la Virgen y aluden a su virtud quedan agrupados en pareja, comenzando y moviéndose alrededor de la quinta si/fa. En la siguiente sección, sobre el verso «mediatrix hominu[m]», «mediadora de los hombres», la cualidad sonora cambia con la aparición del si. Esta misma nota la encontramos luego en los fragmentos de texto: «a nobis criminu[m] / procul sit procella»: «que de nosotros, de crímenes, la tormenta, se aleje», referidos a la culpa del creyente por la cual se pide la mediación de María, y esta se hace «mediadora de los hombres». Así, pues, la aparición del becuadro sobre la nota si, que en este caso debido al transporte aporta un color que irrumpe con rotundidad en la sonoridad, vincula estos tres versos que mencionamos como la médula del poema a varios niveles, que podemos traducir como: «Ya que es eres la mediadora de los hombres, aleja de nosotros la tormenta de los pecados»[16]Para ayudar a clarificar la traducción, lo incluido en las cursivas de este texto se corresponde con el texto original en latín, también en cursivas, transcripto más abajo. La traducción es nuestra.. Es en razón de esa virtud donde el poema encuentra su razón de ser y puede ser reducido a un núcleo semántico, sin que se diluya su significado:En la parte derecha del esquema anterior vemos lo que hemos llamado ámbito modal y cómo este se organiza en secciones del discurso modal que corresponden a secciones concretas del poema que contienen o cierran con caudas. Y si el poema va organizado en secciones que articulan el discurso, como unidades de significado más o menos independientes, su correspondiente musical será entonces unidades que se desvían de la jerarquía del modo en cuestión (como hemos dicho, un protus) para formar de manera análoga unidades más o menos independientes. En este caso, no son unidades con su propio contenido semántico, sino unidades con su propio sentido modal[17]Ver la transcripción de la pieza: Anexo 2.

Mediatrix hominum,

a nobis criminum procul sit procella[18]En función de la claridad de este fragmento que solo tiene como objetivo comentar el significado, hemos estandarizado el latín y suprimido las indicaciones de abreviatura de texto.

Como hemos mencionado más arriba, la estructuración motívica es clave en la organización del material, y este conductus es un caso ejemplar.

La intertextualidad es común en la creación artística medieval, y en este caso en un primer lugar nos encontramos con una paráfrasis musical y textual del himno mariano Ave maris stella, inserto en la tercera voz al final de la cauda que abre el conductus, tal y como podemos ver en la imagen, correspondiente al comienzo de la pieza:

ejemplo no 3

Paráfrasis del himno Ave maris stella

Aparte de este motivo-paráfrasis se presentan los motivos de la pieza propiamente dichos. Son, en esencia, dos motivos a partir de los cuales se presentan otros derivados que son pequeñas variantes. El primer motivo es de tercera menor ascendente y descendente por grados conjuntos, que se presenta también por ampliación. El segundo es un motivo de cuarta descendente que avanza por grados conjuntos. En el ejemplo no tomamos en cuenta el do, que es una plica, por su vago contenido melódico. A partir de este surgen motivos derivados que presentan el motivo original ampliándolo, ornamentándolo o desarrollándolo. Un tercer motivo, mucho más corto, es en realidad una derivación del primero, aunque por su recurrencia de manera autónoma podemos considerarlo como tal y consiste, de manera similar al primero de estos, de una tercera ascendente que avanza por grados conjuntos.

ejemplo no 4

Motivos en el Ave Maris stella

Dentro del tejido polifónico los motivos están conectados por células pequeñas relacionadas en su diseño con los tres motivos anteriores. Estas células son de dos tipos, que hemos agrupado según el diseño más recurrente y la variación. Una primera que aparece inserta casi siempre dentro de la ligadura o en menor número de ocasiones formando una ligadura independiente, que es lo que podríamos llamar un floreo en ambos sentidos. Y un segundo tipo de célula, con ámbito de tercera menor o cuarta, también casi siempre dentro de la ligadura o en menor número de ocasiones formando una ligadura independiente[19]Tanto los motivos como las células y sus variantes se pueden ver en su contexto en la transcripción de la pieza, Anexo 2.

 

ejemplo no 5

Células en el Ave maris stella

Si nos detenemos en la naturaleza de los motivos usados en la pieza percibimos que son de naturaleza similar; es decir, diseños que se mueven sobre todo en el ámbito de tercera, de manera ascendente o descendente, a partir de los cuales se generan «variationes» (variatio delectat), lo que podemos llamar variaciones. A su vez, hay células motívicas pequeñas que funcionan como «aglutinante», insertándose entre medias de los motivos que van sucediéndose, y su naturaleza interválica y diseño melódico es similar a la de los motivos: estas sirven de aglutinante de este material. Es esta homogeneidad en el diseño melódico lo que aporta uniformidad a la pieza, a la vez que una identidad concreta en cuanto al diseño.

Al analizar esto desde la perspectiva constructiva de la pieza observamos que el proceso compositivo funciona en gran medida como una labor donde se trabajan y combinan elementos simples, en lo que sería un proceso análogo al diseño del discurso modal que articula la pieza, donde diversos fragmentos modales se combinan en un discurso total, lo que a su vez sucede con el poema.

Conclusiones

En cuanto a la modalidad, teniendo en cuenta que se rige por las reglas de la modalidad eclesiástica, en un tejido polifónico las nociones de finalis, centro sonoro secundario y desviación de la finalis hacia otro centro sonoro (lo que Jeanneteau, 1985, llamó modulación) se conservan igual que en el repertorio monódico.

Al no ser de naturaleza vectorial, concebido en un paradigma antecedente-consecuente, el discurso modal está estructurado como una combinación sucesiva de fragmentos o módulos –entre otros elementos–, cada uno de ellos en mayor o menor medida autónomos en cuanto a su comportamiento y que pueden tener una finalis diferente a la del modo a la que esta nos remite.

En cuanto al texto, desde la experiencia del intérprete y alimentado por la visión prejuiciada de algunos estudiosos, se ha tenido la relación texto-música como algo inexistente en el repertorio polifónico medieval. Lo que podemos ver en estos casos es que el texto es el gran organizador del discurso musical y la relación de ambos no es, y no debemos buscarla, por vías de procesos que tienen que ver en todo caso con estilos de escritura posteriores, como el word painting y las figuras retóricas musicales y la disociación de plano sonoro/plano textual, familiar para nosotros por nuestro escenario de «música culta», donde ha habido una escisión efectiva dentro la música vocal y la instrumental. La relación con el texto es por tanto compleja y se puede dar de varias maneras, dependiendo de la naturaleza misma del texto, la ocasión para la cual se concibe la pieza, etc.

Un acercamiento analítico a la polifonía medieval se muestra efectivo teniendo en cuenta dos premisas: primero, que todo objeto provisto de significado es susceptible de varias lecturas, de varios modi en los cuales se presenta el material, a cuyo contenido de significado podemos acceder en varios niveles; y segundo, el carácter de interdependencia de los elementos constitutivos de tales objetos. De esta manera, una aproximación a una obra artística medieval ha de tener en cuenta su multiplicidad de significados, que van de los más explícitos a los más abstractos, así como el sentido unitario que le otorga la interacción de los elementos que la constituyen.

Sirva pues este texto para sumar en la dirección de despojar a la Edad Media de la etiqueta de época oscura, donde el conocimiento (y en lo que nosotros nos concierne, el pensamiento musical) era algo rudimentario; algo que esperaba a llegar a su mayoría de edad, siendo más bien un producto cultural complejo perteneciente a una sociedad muy alejada de nuestros paradigmas estéticos y de pensamiento.

Fuentes

Primarias

F: Florencia, Biblioteca Mediceo Laurenziana Pt. 29.1 (I-Fl MS Pluteus 29.1[20]Entre paréntesis incluimos las siglas del Répertoire International des Sources Musicales (RISM).).

Hu: Códice de Las Huelgas: Burgos, Monasterio de Santa María la Real de Las Huelgas, códice XI (E-BUlh 11).

Ma: Madrid, Biblioteca Nacional, mss. 20486 (E-Mm 20486).

W1: Wolfebüttel, Herzog-August Bibliotek 677 (olim Helmstadt 628) (D-W Cod. Guelf. 628 Helmst).

 

Secundarias

Hemerográficas

Vega Cernuda, D. (1978). «El códice de las Huelgas: Estudio de su técnica polifónica», Revista de Musicología, vol. I, pp. 9-60.

 

Bibliográficas

Anglés, H. (1931). El còdex musical de Las Huelgas (musica a veus dels segles XIII-XIV). Barcelona: Institut d’Estdis Catalans.

Asensio, J. (2003). El canto gregoriano. Madrid: Editorial Alianza Música.

Bent, M. (2015). Magister Jacobus de Ispania, Author of the Speculum Musice. Farnham: Ashgate.

Berger, K. (2004). Musica ficta: Theories of Accidental Inflections in Vocal Polyphony from Marchetto da Padova to Gioseffo. Cambridge (New York): Cambridge University Press.

Bryune, E. de (1958). Estudios de estética medieval. Versión castellana de Armando Suárez. Madrid: Gredos D. L., 3 vols.

Chailley, J. (1960; reimp. 1988). L'imbroglio des modes. Paris: Alphonse Leduc.

Chevalier, U. (1892). Repertorioum Hymnologicum. Louvain: Imprimérie Lefever, t. I.

Colonia, F. de (1988). Tratado de música mensural. Traducción, estudio preliminar y notas de Ángel Medina. Oviedo: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo.

Coussemaker, E. de (1864). Scriptorum de Musica Medii Aevi. Paris: A. Durand, t. I.

Crocker, R. L. (1997). «Discant, Counterpoint, and Harmony», en Studies in Medieval Music Theory and the Early Sequence. Aldershot: Variorum, pp. 1-21.

Eco, U. (2013) Los límites de interpretación. Traducción de Helena Lozano Miralles. Barcelona: Debolsillo.

Jeanneteau, J. (1985). Los modos gregorianos. Historia, análisis, estética. Silos: Abadía de Silos.

Langer, S. (1979 [1871]). Philosophy in a New Key. Cambridge (Massachusetts): Harvard University Press.

Milchsack, Gustav (1886). Hymni & Sequentiae: Cum Compluribus Aliis et Latinis et Gallicis Necnon Theotissis Carminibus Medio Aevo Compositis. Halle: M. Niemeyer.

Saulnier, D. (2001). Los modos gregorianos. Saint-Pierre de Solesmes: Ed. Solesmes.

Van Deusen, N. (2011). The Cultural Context of Medieval Music. Santa Barbara: Praeger.

 

De consulta

Baltzer, R. (2001). «Johannes de Garlandia [Johannes Gallicus]», en S. Sadie y J. Tyrrell (eds.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan Publishers Limited, vol. 13.

Hiley, D. y T. Payne (2001). «Polyphony and secular monophony to c. 1260», en la entrada «Notation», en S. Sadie y J. Tyrrell (eds.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan Publishers Limited, vol. 13.

Mathiesen, Tomas J. (2001). «Ancient», en la entrada «Greece», en S. Sadie y J. Tyrrell (eds.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan Publishers Limited, vol. 10.

 

Digitales

Jacobus Hispanicus/Jacobus de Ispania and Liège. Speculum musicae, Liber quartus, transcripción de la web Thesavrvs Mvsicarvm Latinarvm, disponible en http://boethius.music.indiana.edu/tml/14th/JACSP4 (consultado por última vez el 29 de mayo de 2016).

Padua, M. de. Luciadarium, transcripción de la web Thesavrvs Mvsicarvm Latinarvm, disponible en http://boethius.music.indiana.edu/tml/14th/MARPOME (consultado por última vez el 29 de mayo de 2016).

Sevilla, san Isidoro de. Etimologías, disponibles en http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/Aelian/home.html (consultado por última vez el 15 de marzo de 2017).

 

anexo no 2

Ave maris stella (transcripción del autor)

Notas al pie   [ + ]

1. El autor extiende su agradecimiento a Juan Carlos Asensio Palacios, tutor del trabajo del cual se deriva este texto.
2. Publicaciones relevantes en este campo, de entre la abundante bibliografía relacionada: Eco (2013) y Langer (1979 [1871]).
3. Ver nota 1. Por otro lado, particularmente útil en este sentido es analizar la naturaleza de las definiciones de san Isidoro de Sevilla en sus Etimologías, disponibles en http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/Aelian/home.html
4. Para un conocimiento más detallado de la modalidad eclesiástica y de cómo funciona nos son útiles los textos sobre este tema: Asensio (2003), Chailley (1960), Jeanneteau (1985), Saulnier (2001).
5. En aras de la claridad elegiremos la terminología de Garlandia para clasificar consonancias y disonancias, aparte de por lo ampliamente que se difundió su teoría, por lo detallado de la clasificación. A este respecto ver su texto: De mensurabili musica (circa 1240-1260).
6. Aunque en algunos casos hemos elegido términos de nuestro vocabulario musical actual para describir elementos o fenómenos propios de la Edad Media, en este caso hemos elegido «músico» para referirnos a quien compone polifonía para no insertar en el discurso la palabra «compositor», que en nuestro vocabulario moderno, por lo menos dentro de la llamada música clásica, es una figura inevitablemente disociada de aquel que simplemente ejecuta la música o de un tercero que teoriza sobre ella, disociación inexistente en el ámbito estético que nos ocupa.
7. Siglas del Répertoire International des Sources Musicales (RISM).
8. «Por la belleza», recomendación que justifica el uso de un acorde disonante, aparece en varias fuentes, una de ellas que la usa para hablar de la falsa musica: Anonymy 2: Tractatus de discantu, en Coussemaker (1864: 312).
9. Una reproducción de Ma donde podemos ver esta pieza se puede consultar en la web de la Biblioteca Nacional de España: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?pid=d-2789383 (consultado el 15 de abril de 2017).
10. Chalcidius, el traductor de Timaeus, decidió usar sylva para el griego hyle, y dedicó setenta y tres páginas para explicar lo correcto e importante de su elección, no siendo una traducción literal del término griego (cf. Van Deusen, 2011: 21).
11. Como propone Van Deusen (2011).
12. Gran parte de las apreciaciones que sirven como punto de partida de este estudio son producto del trabajo con el Ensamble de la Abadesa, dedicado en gran medida al repertorio del Ars Antiqua y del cual quien suscribe es cantante y director.
13. Ponemos entre paréntesis las siglas con las que habitualmente se nombra al Códice de Las Huelgas, distintas a las siglas de RISM.
14. A tres voces.
15. Los anexos de este artículo incluyen una reproducción del manuscrito que incluye a su vez la edición de Anglés (1931) (Anexo 1), donde podemos ver texto y música notada, y una transcripción de esta pieza (Anexo 2). La transcripción es nuestra.
16. Para ayudar a clarificar la traducción, lo incluido en las cursivas de este texto se corresponde con el texto original en latín, también en cursivas, transcripto más abajo. La traducción es nuestra.
17. Ver la transcripción de la pieza: Anexo 2.
18. En función de la claridad de este fragmento que solo tiene como objetivo comentar el significado, hemos estandarizado el latín y suprimido las indicaciones de abreviatura de texto.
19. Tanto los motivos como las células y sus variantes se pueden ver en su contexto en la transcripción de la pieza, Anexo 2.
20. Entre paréntesis incluimos las siglas del Répertoire International des Sources Musicales (RISM).

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