ISSN: 2542-3134 | Depósito legal: DC2017000086
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Aproximación a un estudio estilístico de la obra Las Dos Estaciones (del Trópico Caribeño), de Paul Desenne

  • María Betania Hernández
  • Venezuela
  • Universidad Nacional Experimental de las Artes
  • betaniaher@gmail.com

Desde 2002 hasta 2012 cursó estudios musicales en la Orquesta Sinfónica Juvenil Raimundo Pereira, siendo el violín su instrumento principal. En 2012 ingresa a la Universidad Nacional Experimental de las Artes (Unearte) donde estudia composición con los maestros Gerardo Gerulewicz, Ricardo Teruel y Orlando Cardozo. Licenciada en Música, Mención Composición por la Unearte. Además, se ha formado en dirección orquestal, arte contemporáneo y cuatro y maracas venezolanas. Actualmente realiza labores docentes en la Unearte, sede Caracas, Venezuela.

Resumen

Paul Desenne (1959) es uno de los compositores más importantes del entorno musical contemporáneo, no solo en Venezuela, sino también en el ámbito internacional. Su producción musical abarca la música sinfónica, de cámara y solista. Sus obras han sido interpretadas por distintas agrupaciones en diversas partes del mundo. En este artículo se muestra una aproximación al estudio del estilo musical de Las dos estaciones (del trópico caribeño). Obra que, puede decirse, es referente de la contemporaneidad latinoamericana, no solo en el ámbito musical, pues también reúne pensamientos y realidades estéticas propias del trópico y Latinoamérica.

Palabras clave

Paul Desenne, Las dos estaciones (del trópico caribeño), análisis estilístico, música contemporánea latinoamericana.

Approach to a stylistic study of the piece Las Dos Estaciones (del Trópico Caribeño) of Paul Desenne

Abstract

Paul Desenne (1959- is one of the most important composers of the contemporary musical environment, not just in Venezuela, but also in the international environment. His musical production goes from symphonic music to chamber and soloist music. His works has been played for different groups round the world. In this article it shows an approximation to the study of the musical style of the Las Dos Estaciones (del Trópico Caribeño). Work that can be say, is referent of the Latin American contemporaneity, and not just to a musical level, inasmuch as also meets in it thoughts and esthetic realities owns of the Latin-American Tropic.

Keywords

Paul Desenne, Las dos estaciones (del trópico caribeño), stylistic analysis, latin-american contemporary music.

Introducción

A pesar de que a lo largo de la historia el surgimiento de nuevos movimientos artísticos ha sido un proceso habitual, la música de los siglos XX y XXI ha experimentado una manera distinta de adaptación y aceptación a las que han tenido períodos previos como el barroco, el clasicismo y otros, este proceso ha sido lento y, en ocasiones, es incluso asumido con recelo por parte de la audiencia. Teniendo como consecuencia que, en su mayoría, el repertorio que se escucha en las salas de concierto y se aborda en las distintas casas de estudio sea de corte clásico-romántico.

En este sentido, es necesario eleborar fuentes de conocimiento a través de trabajos académicos para así generar bases de información y, entre otros aspectos importantes, conformar una aproximación al repertorio de esta época y a sus creadores, mas si estos trabajos se enfocan en compositores nacionales como Paul Desenne[1]Nacido en Caracas el 7 de diciembre de 1959, de padre francés y madre americana. Comenzó a estudiar composición a los catorce años con el maestro Yannis Ioannidis en Caracas; luego continuó sus estudios en el Conservatorio Nacional Superior de París en chelo y composición, ganando dos importantes concursos de interpretación con el chelo, el del Conservatorio Nacional de la Región Boulogne Billancourt y el del Conservatorio Nacional Superior de París. En su catálogo tiene obras de distintos formatos instrumentales que van desde música para instrumentos solistas, hasta música orquestal con distintas combinaciones. Sus obras han sido interpretadas por la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, la Orquesta Sinfónica de la Juventud Simón Bolívar, la Kremerata Baltica y la Filarmónica de Brooklin, entre otros. Sus piezas han sido grabadas por distintos artistas entre los que podemos mencionar al Ensamble Maroa, Camerata de las Américas, Ensamble Gurrufio, Alonso Toro, Camerata Criolla y Luis Julio Toro. Ha recibido becas de composición por parte del Instituto de Cultura y Bellas Artes de Venezuela, el Consejo Nacional de la Cultura, la Fundación Cisneros, la Fundación Banco Mercantil, la Fundación Beracasa, la Fundación Civitellla Ranieri, la Fundación Guggenheim, el Sistema Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles de Venezuela y el proyecto Meet the Composer de Nueva York., quien se puede considerar una de las figuras más importantes del entorno musical contemporáneo, no solo en Venezuela, sino también en el ámbito internacional, ya que su producción musical abarca la música sinfónica, de cámara y solista, y sus obras han sido interpretadas por distintas agrupaciones en diversas partes del mundo.

El propósito de este artículo es contribuir al enriquecimiento de la música académica contemporánea en el país a través del estudio, en este caso, de Las dos estaciones (del trópico caribeño), una obra que representa una muestra muy completa del lenguaje creador del mencionado compositor, abordando la misma desde un punto de vista estilístico y partiendo desde el análisis para determinar sus principales características.

De esta manera, se disertará sobre algunos elementos que se tomaron en cuenta para determinar el estilo de la obra. En este sentido, en el presente artículo se tratará primero el estilo en la música y el contexto referencial de la obra, seguidamente se expondrá sobre la ¿posmodernidad o contemporaneidad?, sobre Las dos estaciones… como una obra poliestilística, sobre aspectos como la intertextualidad y el collage y, por último, presentamos las conclusiones.

El estilo en la música

Según Robert Pascal, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), el estilo «Es un término que denomina maneras de discurso, un modo de expresión; más particularmente la manera en el cual una obra de arte es ejecutada»[2]«A term denoting manner of discourse, mode of expression; more particularly the manner in which a work of art is executed» (traducción nuestra)..  Así se observa que el estilo es la forma en que se procede a realizar una creación artística. Como se sabe, tanto el arte como el estilo son asuntos de los seres humanos, en cuanto a que debemos tomar decisiones conscientes para determinar nuestro proceder. Leonard Meyer, en su libro El estilo en la música, comparte este enunciado: «Tan pronto como la elección humana juega un papel en el modelo resultante, es posible el estilo…» (1999: 20).

En este sentido, se puede pensar que en el caso del arte –en especial la música– el estilo se determinará por distintas razones, entre ellas el contexto, el cual en nuestra sociedad contemporánea es mucho más rico y quizás más dinámico que en épocas pasadas, ya que tenemos mayor cantidad de influencias, no solo debidas a la globalización, sino también por la acumulación del repertorio que ha conllevado al establecimiento de un canon de obras representativas de la música occidental.

De este modo se genera, entonces, la pregunta: ¿Cómo es posible determinar el estilo? Una de las principales herramientas para este fin es el análisis, técnica que ayudará a de-construir[3]En este contexto este término se refiere a segmentar o dividir en partes.  el discurso musical, aunque cabe acotar que en nuestro caso no solo se tomará en cuenta el estudio de la partitura, sino que, como plantea Meyer:

Los teóricos de la música y los analistas del estilo tienen como objetivo explicar qué es lo que el compositor, el ejecutante y el oyente conocen de este modo tácito. Para hacerlo, deben explicitar la naturaleza de las constricciones que rigen el estilo en cuestión, ideando y probando hipótesis acerca de la función de estas constricciones y sus relaciones entre sí (1999: 30).

Nuestro análisis no se basará solamente en el estudio de la partitura, sino que también consideraremos otros aspectos como los contextos social, cultural, socioeconómico y las distintas constricciones que haya podido experimentar el compositor a la hora de producir su obra.

Contexto referencial de la obra

Las dos estaciones (del trópico caribeño) (2003) es una obra escrita para violín, cuerdas y cembalo, fue comisionada por la violinista Virgine Robilliard y el agregado cultural de la Embajada de Francia en Venezuela.

Según Robilliard, la relación con el compositor se inició de la siguiente forma:

Cuando conocí a Paul Desenne y descubrí su música quise espontánemante tocar sus composiciones. Me encantó su personalidad y su estilo, sentí que su música realmente tenía algo fuera de lo común, lo cual me inspiró para pedirle una obra (Robilliard, comunicación personal, 23 de octubre de 2015)

A partir de este acercamiento, Desenne compuso en 1998, la Sonata para violín solo, obra con la que Robilliard quedó tan entusiasmada que quiso seguir trabajando con el compositor. De acuerdo con la mencionada violinista:

Luego de esa fantástica sonata, Paul quería escribir desde hacía tiempo una obra para violín solo con orquesta de cámara y clavecín, en el estilo barroco, incluyendo elementos de Lascuatro estaciones de Vivaldi, pero en el estilo de las estaciones tropicales del Caribe. La idea me pareció genial y conseguí un patrocinio con la Embajada de Francia en Caracas para concretar ese proyecto (Robilliard, comunicación personal, 23 de octubre de 2015).

De este modo, a partir de la intención de Desenne de realizar una pieza con las características ya mencionadas y el entusiasmo de Robilliard por continuar interpretando obras del compositor caraqueño, el compositor comenzó la realización de la obra, proceso en el cual Robilliard no tuvo participación, según sus palabras:

 

No hubo ninguna injerencia de mi parte en la concepción de esa obra. No me gusta interferir en el proceso de la creatividad y teniendo una confianza total en lo que iba a componer, no me pareció necesario hacerlo.

Lo único que le pedí era una obra con muchos ritmos, incluyendo música tradicional de Venezuela porque estaba fascinada con la riqueza y variedad de la música folklórica venezolana. No quería algo demasiado «clásico».

De todas maneras, Paul Desenne escribe casi siempre con elementos de la música folklórica así que íbamos en la misma dirección (Robilliard, comunicación personal, 23 octubre 2015).

De esta manera, Desenne[4]Lamentablemente no se pudo entablar comunicación con el compositor para incluir su relato acerca de la concepción de la obra y otros asuntos.

comenzó a componer la obra, la cual fue estrenada en diciembre de 2003 en Caracas, por la orquesta de la Fundación Mozarteum y la mencionada violinista.

Finalmente, es importante comentar sobre la situación del país durante el año 2003, ya que en ese momento Venezuela estaba atravesando por un período de recuperación por el golpe de Estado y el paro petrolero de 2002, producto del conflicto político que atravesaba la nación en ese entonces. Pero, a pesar de esto y probablemente gracias al apoyo de las instituciones involucradas en el montaje de la pieza, la obra y el estreno se pudieron llevar a cabo.

Habiendo mencionado el contexto de la creación de la obra, es necesario hablar de los referentes[5]Elementos que constituyen la forma estética y estilística de la obra. presentes en la pieza, los cuales se pueden observar en el gráfico no 1:

gráfico no 1

Referentes en la obra

A continuación comentaremos brevemente cada uno de los referentes mostrados en el gráfico anterior, comenzando por el barroco.

Este período se ubica entre los años 1600 y 1750 aproximadamente, época en la cual convergieron distintas maneras de proceder en el arte. De acuerdo con Burkholder, Grout y Palisca (2008), se puede hablar de una época barroca mas no de un estilo barroco, gracias a la diversidad desarrollada por los creadores durante este tiempo. Es por ello que autores como Ulrich Michels (1992) dividen el barroco en tres etapas: barroco temprano (1570-1620), barroco pleno (1620-1680) y barroco tardío (1680-1750). Sin embargo, se pueden mencionar algunos rasgos grosso modo de toda la época barroca, Michels nos ofrece una idea general:

En el Barroco, el hombre no se siente un vivo retrato de Dios, ni la medida ni el ideal de belleza, como en el Renacimiento, sino una persona sensible en sus pasiones (afecto, pathos) y fantasías. El Barroco cultiva el lujo y el esplendor, gusta de la abundancia y lo extremado y amplía las fronteras de la realidad gracias a un ilusionismo fantástico (1992: 301).

En este contexto temporal vivió Antonio Vivaldi, nacido en Venecia (c. 1678), existe poca evidencia documental acerca de la educación musical del compositor, pero en un manuscrito de Francesco Caffi se informa que el padre de Vivaldi (quien era violinista de oficio) le enseñó a tocar el violín y le consiguió un puesto en la capilla ducal cuando Antonio aún era joven, así aprendió a tocar el órgano y siguió sus estudios musicales posiblemente con Giovanni Legrenzi (Pincherle 1957). En 1703 se ordenó sacerdote, título que no mantuvo por mucho tiempo, ya que se dice que il Prete Rosso (el Cura Rojo)[6]Se le conocía de esta manera por su color de cabello. tenía formas particulares para ejercer el oficio. En 1703, el mismo año de su destitución de la Iglesia, Vivaldi comienza a trabajar en el conservatorio de la Pietá[7]Más precisamente del Seminario Musicale del Ospedale della Pietá. donde ejerció distintas funciones como profesor, director de orquesta, y violinista, entre otras. La Pietá era uno de los cuatro ospedaletto que existían en Venecia en esa época[8]Estas instituciones funcionaban como centros de ayuda para los desprotegidos. En ese ospedaletto, Vivaldi contaba con un laboratorio musical para desarrollar sus composiciones, las cuales reflejan el alto nivel técnico que poseían las integrantes[9]En la Pietá solo ingresaban mujeres. de la orquesta.

El compositor veneciano escribió aproximadamente 770 obras, 477 de ellas concerti y 228 concerti para violín (muchas de estas pensadas para la Pietá), en esta cantidad de composiciones se puede vislumbrar la genialidad y destreza del compositor, de hecho, se dice que podía escribir un nuevo concerto[10]La idea fundamental del concerto es el diálogo o competición de distintos grupos orquestales. En sus orígenes en el siglo XVII, el término refería a lo mismo que sinfonía o concertus, consonancia armónica o también el conjunto instrumental que tocaba la música. Cf. Harnoncourt (2003).

más de prisa de lo que se tardaba un copista en transcribirlo (Pincherle 1957). Un recurso fundamental para lograr esta versatilidad es la forma ritornello, la cual, según Lalage Cochrane, en el Diccionario enciclopédico de la música:

…es un término del concierto barroco que describe la estructura del primer movimiento y a menudo también la del último, en particular en el concerto grosso. Tales movimientos se caracterizaban por la alternancia y el contraste entre las secciones solista y tutti; los tutti usaban siempre el mismo material (en Lathan 2008: 1290).

Es decir, esta forma alterna la repetición del material musical presentado por el tutti y las figuraciones del solista[11]Vivaldi no fue el único en usar esta forma, pero fue quien la perfeccionó y dio fama en su tiempo.  Otro de los recursos utilizados por Vivaldi son el aperggiato y el uso de escalas y la alternancia solotutti.

Dentro de sus colecciones de concerti se encuentra Il cimento dell’armonia e dell’inventione, op. 8[12]Ensayos audaces con la armonía y la invención (traducción de Nikolaus Harnoncourt).

donde están Las cuatro estaciones. La primera edición de esta colección se publicó en 1725, pero de acuerdo con Nikolaus Harnoncourt (ed. 2006), fueron compuestas años antes de su publicación, debido a la dedicatoria que escribió el compositor al conde Wenceslaw Morzin, citada por Harnoncourt:

…he decidido, pues, este volumen para rendirlo respetuosamente a los pies de Vuestra Alteza: Ruego a Vuestra Alteza que no se extrañe cuando, entre pocos y débiles conciertos, encuentre Las cuatro estaciones, que hace tanto tiempo hallaron la indulgente magnanimidad de Vuestra Alteza; creedme que las encontré dignas de ser impresas –si bien en todos los sentidos son las mismas piezas– porque ahora, además de los sonetos, he añadido aclaraciones exactas de todas las cosas allí representadas. Estoy convencido que las juzgareis como si fueran nuevas (2006: 234).

Las cuatro estaciones consisten en cuatro concerti para violín y orquesta de cuerda[13]Algunos movimientos presentan cembalo u órgano. , con un poema descriptivo[14]Además de los sonetos, Vivaldi en la partitura hace indicaciones programáticas en ocasiones solo para alguna de las partes instrumentales, creado distintos niveles musicales. para cada concerto, de los cuales no se saben con certeza su autoria (Michels 1992). Estos concerti tuvieron gran éxito y fueron interpretados en diversas ocasiones, sobre todo en Francia e Italia, en especial el correspondiente a la «Primavera» (Pincherle 1957).

Cada concerto evoca una estación (primavera, verano, otoño, invierno) y tienen la estructura de tres movimientos rápido-lento-rápido, popularizada por el compositor veneciano.

A continuación algunos elementos en común entre Las cuatro estaciones y Las dos estaciones (del trópico caribeño):

  • Música programática[15]La música programática expresa una idea extramusical de carácter narrativo, emocional o gráfico. Estrictamente hablando, la música programática debería estructurarse conforme a un plan textual a partir del elemento programático (G. Tucker, en Lathan 2008).
  • Representación de cada estación en una sección diferenciada de la música.
  • División tripartita de cada concerto[16]En «Verano» de Desenne se mantiene el carácter rápido-lento-rápido al igual que lo hace Vivaldi.
  • Uso del ostinato.
  • Escritura virtuosa para el violín solista.
  • Separación textural del tutti-solo[17]Esto se ve especialmente en el primer movimiento «Verano» de Desenne, «Goteras».
  • La forma concerto.

Por ejemplo, en esta ilustración comparativa entre un pasaje del primer movimiento «Verano» de Las dos estaciones (del trópico caribeño) y una sección del primer movimiento «Invierno» de Vivaldi, se puede observar algunas similitudes evidentes entre el compositor italiano y Desenne.

 

ejemplo musical no 1

Análisis melódico, comparación Vivaldi-Desenne

El siguiente referente musical de Las dos estaciones (del trópico caribeño) son Las cuatro estaciones porteñas de Astor Piazzolla[18]Astor Piazzolla (1921-1992), compositor y bandeonista argentino, cuya línea compositiva radicó en el tango, desarrollando lo que se conocería como el nuevo tango.. Esta pieza nació por una comisión que le hicieran a Piazzolla para realizar la música incidental de la obra teatral Melenita de oro de Alberto Rodríguez Muñoz. Para este trabajo, el compositor creó el Verano porteño en 1965. A partir de allí, Piazzolla compuso los otros movimientos que serían parte de Las cuatro estaciones porteñas, estrenando la obra completa en 1970. La instrumentación está basada en un quinteto de tango: violín, piano, bandoneón, guitarra eléctrica y contrabajo.

En la obra el compositor argentino utiliza elementos del jazz y el tango, y de manera reservada hace uso de figuraciones de Las cuatro estaciones de Vivaldi, además, cada una de las estaciones de Piazzolla tienen la forma tripartita rápido-lento-rápido. Sin embargo, en 1999, Leonid Desyatnikov hizo una versión para violín y orquesta de cuerdas a petición del violinista Gidon Kremer, donde realizó citas de Las cuatro estaciones, acentuando el nexo entre Vivaldi y Piazzolla.

En este caso –en especial la versión Desyatnikov– se comparte con la obra de Desenne el uso de la música de Vivaldi. Otro aspecto importante en relación con Desenne es que Piazzolla trajo la idea de representar las estaciones en el Cono Sur de América, realizando la obra de manera genuina, como resultado de la relación con su contexto artístico y social.

Finalmente, el último referente de gran importancia en la obra objeto de nuestro análisis es Alejo Carpentier (1904-1980). Carpentier fue un escritor cubano que luego de ser encarcelado por su oposición a la dictadura de Gerardo Machado en Cuba, parte a París en 1928, donde entra en contacto con distintas figuras del mundo artístico como André Breton, Federico García Lorca, Pablo Neruda, Joan Miró y Heitor Villa-Lobos (Wahlström 2012). Luego de su residencia en Europa el escritor no vuelve a Cuba sino hasta 1939 (exceptuando una breve visita en 1936) (Wahlström 2012). En este regreso, Carpentier ve su entorno natal desde otra óptica, modificada por la estancia europea, de hecho publica las crónicas La Habana vista por un turista cubano (1939). En ese mismo año regresa a París y luego vuelve a Latinoamérica, viviendo entre 1945-1959 entre Venezuela y México (Wahlström 2012). En 1959 retorna a Cuba tras la victoria de Fidel Castro. A partir de allí trabaja en distintos cargos en la isla, para luego ser designado en diferentes puestos diplomáticos en Francia, donde transcurre el resto de su vida.

Después de su primera vuelta a La Habana, Carpentier desarrolla dos conceptos fundamentales: el estudio de la idea del barroco más allá de un estilo temporal y el realismo maravilloso. El primer punto es muy influyente desde la concepción filosófica-estética en la obra de Desenne, ya que Carpentier, basándose en Eugenio D’Ors, piensa que el barroco debe verse como un espíritu, parte de la condición humana, el cual es capaz de repetirse a lo largo de la historia. En su conferencia Lo barroco y lo maravilloso, Carpentier argumenta:

…lo barroco visto como una constante humana y que de ningún modo puede circunscribirse a un movimiento arquitectónico, estético, pictórico, nacido en el siglo XVII, nos encontramos que en todos los tiempos el barroco ha florecido, bien esporádicamente, bien como característica de una cultura (Carpentier 1975: 106).

El escritor también menciona algunos rasgos que, considera, enmarcan el espíritu barroco:

…se caracteriza por el horror al vacío, a la superficie desnuda, a la armonía lineal geometríca […] Es decir, es un arte en movimiento, un arte de pulsión, un arte que va de un centro hacia fuera y va rompiendo, en cierto modo, sus propios márgenes (Carpentier 1975: 106).

Dentro de este espíritu, Carpentier sostiene que América es un continente barroco por excelencia:

América, continente de simbiosis, de mutaciones, de vibraciones, de mestizajes, fue barroca desde siempre. Las cosmogonías americanas, ahí está el Popol Vuh, ahí están los libros del Chilam Balam, ahí está todo lo que se ha descubierto, todo lo que se ha estudiado recientemente a través de los trabajos de Ángel Garibay, de Adrián Recinos, con todos los ciclos del tiempo, delimitados por la aparición de los ciclos de los cinco soles.

[…]

El barroquismo americano se crece con la criollidad, con el sentido criollo, con la conciencia que cobre el hombre americano, sea hijo de blanco venido de Europa, sea hijo de negro africano, sea hijo de indio nacido en él contiene la conciencia de ser otra cosa, de ser una cosa nueva, de ser una simbiosis, de ser un criollo; y el espíritu criollo de por sí es un espíritu barroco (Carpentier 1975: 111).

De esta idea del espíritu barroco –más allá de una temporalidad, más bien como una actitud–, el escritor desarrolla la novela Concierto barroco (1974), en la cual mezcla distintos elementos en espacios y temporalidades distintas, haciendo de la misma una unidad cíclica.[19]Todo su trabajo novelistico está desarrollado bajo esta estética, pero por la relación con la obra solo se menciona Concierto barroco.

En este sentido, es evidente la afinidad de Desenne con estas ideas de Carpentier, acerca de esto el compositor menciona:

Piense en las novelas y escritos musicales de Alejo Carpentier. El novelista cubano en exilio trabajó en Caracas por más de una década en los años 1950. Aquí desarrolló algunas ideas maravillosas, que expresaron un deseo muy personal de encontrar las creaciones por nacer de la historia barroca y clásica del Caribe. La obra maestra de su imaginación es Concierto barroco, una novela corta de principios de los 1970, donde conecta a músicos populares de Latinoamérica con Vivaldi, finalizando en una sesión de improvisación musical en Venecia que aviva nuestra imaginación. Este es el punto de partida de Las dos estaciones. Este concierto para violín es uno de numerosos ensayos musicales que he escrito para completar el proyecto «carpenteriano» de reinventar nuestra historia musical sin que olvidemos la idea de que el tiempo no existe, o es al menos irrelevante, en el trópico (Desenne 2003)[20]«Think of Alejo Carpentier’s novels and writings of music. The Cuban novelist in exiled worked in Caracas for more than a decade in the 1950s. He developed some wonderful ideas here, expressing a very personal desire to find the unborn creations of the Caribbean baroque and classical musical history. The masterpiece of his imagination is his final Concierto barroco, a short novel of the early 1970s where he connects popular music from Latin America with Vivaldi, ending in a Venetian jam session that spurs our imagination. This is the starting point of The Two Seasons. This violin concerto is one of several musical essays I have written to complete the Carpenterian project of reinventing our musical history without forgetting the idea that time doesn’t exist, or is at least irrelevant, in the tropics» (traducción de Gabriel Delgado).

¿Posmodernidad o contemporaneidad?

Desde el fin de la modernidad[21]De acuerdo con Paul Griffiths es una «Corriente de pensamiento y práctica de composición cuya característica principal es la innovación. Tanto el concepto como el término surgieron hacia la segunda década del siglo XX, relacionados con La consagración de la primavera (1913) de Stravinski, con el viraje de Schoenberg hacia el atonalismo (aproximadamente en 1908), con la música de los futuristas italianos y rusos seguidores de Scriabin y con el Esbozo de una nueva estética musical (1907) de Busoni» (en Lathan 2008: 964). en la música, muchos términos y asuntos estéticos quedaron sin definición precisa o consensuada entre los distintos teóricos. Empezando por la clasificación del arte luego de la segunda mitad del siglo XX[22]De acuerdo con Arthur Danto: «La década de los setenta fue una época en la que debió de parecer que la historia había perdido su rumbo, porque no había aparecido nada semejante a una dirección discernible. Si pensamos que 1962 marcó el final del expresionismo abstracto, tendríamos entonces muchos estilos que se suceden a una velocidad vertiginosa: el campo de color en pintura, abstracción geométrica, neorrealismo francés, pop, op, minimalismo, arte pavera, y luego lo que se llamó Nueva Escultura […] En la música, se buscan abrir nuevos caminos y en algunas ocasiones, romper con el pasado. Diversos estilos se fueron yuxtaponiendo en el transcurso del siglo. Además, aparecieron nuevos géneros musicales como el jazz y el rock, los cuales ganaron gran popularidad en las masas, a esto hay que sumarle los avances tecnológicos que se comenzaron a desarrollar a partir de esta época» (1999: 35). Por su parte, Michels plantea: «La música posterior a 1950 necesita ser analizada y representada de una forma diferente a toda la música anterior. Sus protagonistas están vivos y siguen creando, y su pasado sigue estando presente en las obras que componen actualmente» (1992: 547). , uno de los conceptos aceptados para describir cierto tipo de arte a partir de ese período fue el de posmodernidad, el cual Jean-François Lyotard define del siguiente modo:

El posmodernismo sería aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la presentación misma; aquello que se niega a la consolación de las formas bellas, al consenso de un gusto que permitiría experimentar en común la nostalgia de lo imposible; aquello que indaga por presentaciones nuevas, no para gozar de ellas sino para hacer sentir mejor que hay algo que es impresentable. Un artista, un escritor posmoderno, están en la situación de un filósofo: el texto que escriben, la obra que llevan a cabo, en principio, no están gobernados por reglas ya establecidas, y no pueden ser juzgados por medio de un juicio determinante, por la aplicación de este texto, a esta obra, de categorías conocidas (1994: 25).

Pero uno de los problemas de esta definición es su dificultad para ser explicada, de acuerdo con Tomás Marco:

…la posmodernidad es más difícil de caracterizar hasta el punto de que se ha dicho que se define más por lo que no es que por lo que es. Hasta resulta difícil precisar su comienzo, pues algunos lo cifran en los acontecimientos parisinos de Mayo del 68, que para muchos es el comienzo de la posmodernidad, mientras para otros es el último clamor de la modernidad (2006: 1).

Rubén López Cano opina de manera similar a Marco cuando expresa: «Intentar dar una descripción breve de la posmodernidad, el arte posmoderno y la música posmoderna es un ejercicio complejo que la mayoría de las veces ofrece resultados sumamente insatisfactorios» (2006: 11). El mismo autor argumenta:

…definir en primera instancia las características de la sociedad posmoderna, sus condiciones económicas, culturales y sociales, las dinámicas de la postindustrialización, el impacto de las nuevas tecnologías, y los mass media en la política, en la vida cotidiana, la cultura y el arte, y las nuevas relaciones económicas, para luego, a partir del retrato robot de la sociedad posmoderna, derivar las características de su arte y de su música (2006: 11).

Ejercicio que puede resultar prácticamente imposible, sin embargo, como se citó en el texto de Marco anteriormente, se ha intentado definir por negación, poniéndose en comparación con el modernismo[23]La finalidad del presente artículo no es definir en profundidad el posmodernismo, ni como estilo ni como época, ya que solo se pretende delimitar la obra en un contexto estético para así realizar su análisis. . Algunos de estos intentos son los de realizar tablas binarias como las de Larry Solomon (2003) o Georgina Born (1995).

Ante la dificultad que presenta el uso de este término se emplea el vocablo «contemporáneo» para nombrar al arte de hoy, el cual Terry Smith define como:

El arte contemporáneo es la red institucionalizada a través de la cual el arte de hoy se presenta ante sí y ante los distintos públicos del mundo. Se trata de una subcultura global internacional activa, expansionista y proliferante, con sus propios valores y discursos, sus propias redes de comunicación, sus héroes, heroínas y herejes, sus organizaciones profesionales, sus eventos claves, sus encuentros y monumentos, sus mercados y museos […] en síntesis, sus propias estructuras de permanencia y cambio (2012: 299).

Postura que le da cabida a la cualidad de cambio y autodesarrollo del arte después de la segunda mitad del siglo XX. El mismo autor también asegura que el término posmoderno representa un anacronismo para definir el arte del siglo XXI y que, además, el término contemporáneo ha sido el más aceptado y difundido por las instituciones relacionadas con el arte. En palabras de Smith:

…el concepto de «arte contemporáneo» se impone en el uso cotidiano como un término general para referirse al arte de hoy en su totalidad, en oposición al arte moderno (el arte de un período histórico que básicamente ha llegado a su fin, por más significativo que resulte todavía en la vida y los valores de muchas personas). Por su parte el término «posmoderno», en los muy pocos casos que todavía se emplea, recuerda la existencia de un momento de transición entre dos épocas y como tal constituye un anacronismo de los años setenta y ochenta (2012: 301).

Vale mencionar el concepto del arte poshistórico[24]En 1984, Arthur Danto publicó un ensayo llamado «The End of Art» («La muerte del arte»), donde aseveraba que el arte había muerto con el relato de la modernidad: «Yo quise proclamar que realmente se había producido una especie de cierre en el desarrollo histórico del arte, que había llegado a su fin una era de asombrosa creatividad en Occidente de probablemente seis siglos, y que cualquier arte que se hiciera en adelante estaría marcado por lo que yo estaba en condiciones de llamar carácter poshistórico» (1999: 43). , término propuesto por Arthur Danto –utilizado por Rubén López Cano en el caso de la música– como otra opción ante el término posmoderno. Sin embargo, como se sustentó anteriormente, se ha preferido usar la clasificación «contemporáneo» para hacer referencia a la obra de Desenne.

Las dos estaciones… una obra poliestilística

Como ya se ha mencionado, a partir de la segunda mitad del siglo XX aproximadamente comienza una nueva etapa del arte, en la cual múltiples técnicas y estéticas convivieron de forma simultánea, entre ellas el uso de citas[25]Tomando las divisiones realizadas por López Cano en el texto «Música e intertextualidad» (2007), pueden existir distintos tipos de referencias en una obra, entre las que él distingue: cita, tópico, alusión y parodia (estas serán definidas en el apartado sobre la intertextualidad y el collage). musicales como elemento formante para construir obras. Compositores como Bernd Zimmerman (1918-1970), Johannes Fritsch (1941-2010), Luciano Berio (1925-2003) y Alfred Schnittke (1934-1998), hicieron uso de este recurso en sus composiciones.

Como ejemplo de esto podemos mencionar el Concerto grosso n° 1 de Alfred Schnittke, compuesto en 1977, donde el autor mezcla distintos estilos y citas musicales durante toda la pieza, desde elementos barrocos hasta citas de obras propias. A este estilo de composición se le ha conocido como poliestilismo, siendo el propio Schnittke su precursor. De acuerdo con Israel López:

El poliestilismo es un estilo surgido en los países soviéticos, asignado principalmente a Alfred Schnittke (1934-1998) y a algunos casos de Arvo Pärt (1935) o Henry Gorecki (1933-2010), entre otros. Su idea se basa en la eliminación de las barreras históricas a través de la recuperación de los estilos históricos (sic), especialmente el último barroco (2013: 118).

Mediante una definición más amplia, el Diccionario Oxford de la Música en su versión web lo conceptualiza como «La adopción de un número de diferentes estilos, algunas veces dentro la misma pieza de trabajo…»[26]«The adoption of a number of different styles, sometimes within the same piece of work…»(traducción nuestra).

A partir de estas definiciones se puede enmarcar el estilo de la obra de Desenne dentro de esta tendencia a conjugar distintas técnicas y lenguajes en la pieza. Hay que mencionar que a pesar de que Desenne, al igual que Schnittke, utiliza elementos barrocos para construir su obra, lo hace de manera genuina y personal, debido al plan conceptual y programático desarrollado por Desenne para estructurar la obra, entre otras razones.

La intertextualidad y el collage

Como consecuencia del uso de pasajes o fragmentos vivaldianos de Las cuatro estaciones, la música latinoamericana y elementos retóricos-programáticos, Desenne principalmente generó dos procesos: la intertextualidad y el collage.

La intertextualidad[27]El musicólogo Peter Burkholder propone el término borrowing, que en España se ha denominado como música sobre música, pero preferimos el uso del vocablo intertextual. es un término que proviene de la semiótica y fue usado por primera vez por Julia Kristeva en el campo literario en la década de 1970. Este concepto se extrapoló a la música, Rubén López Cano lo define del siguiente modo:

…la intertextualidad hace hincapié en la habilidad del lector para relacionar un texto con una red amplia de otros textos que conoce. A partir de la red, el lector establece relaciones estilísticas, genéricas o autorales entre aquello que lee y aquello que no tiene entre sus ojos pero que atesora en sus competencias. En música ocurre algo similar: el oyente establece relaciones de parentesco entre momentos de varias obras estableciendo redes que colaboran en sus procesos de comprensión (2007: 3).

Es decir, cuando el oyente establece conexiones entre una obra y otra se genera un proceso intertextual. En este sentido, bajo este criterio toda la música se podría considerar intertextual.

El compositor puede hacer uso de este recurso intencionalmente, de distintas maneras, por ello López Cano (2007) divide ciertos tipos de intertextualidad, los cuales son:

  1. Cita. Se genera cuando el compositor hace uso de material de otra obra. De acuerdo con López Cano, la cita supone cuatro condiciones:
    • Debe ser evidente.
    • Debe ser de una obra específica y reconocible.
    • Su uso debe ser intencional, reconocido y dosificado, pues se puede incurrir en plagio.
    • Para ser una cita debe ser «literal» pues sino sería otro tipo de intertextualidad.
  2. Tópico. Este se produce cuando en una obra se presentan reminiscencias de un estilo u otra pieza de forma generalizada, sin citar, utilizando figuraciones que rememoran dicho pasaje o estilo.
  3. Alusión. Es una referencia equivoca a un estilo de un compositor, un tipo de música o una cultura en general, a diferencia del tópico, este tipo de intertextualidad necesita ser señalada por un analista o experto.
  4. Parodia. Este tipo de intertextualidad es en la praxis la más antigua, siendo utilizada por compositores como Josquin des Prés (1440-1521). Consiste en utilizar un tema, fragmento u obra para realizar una nueva composición, reelaborando el material original y convirtiéndolo en una nueva pieza.

 

A continuación algunos ejemplos musicales.

  1. En esta muestra se observa una comparación entre pasajes del tercer movimiento «Verano» de Vivaldi y el primer movimiento «Invierno» de Desenne, donde es evidente el uso del material sonoro del compositor veneciano en estas secciones de la obra. En rojo el ejemplo del compositor italiano y en verde el del compositor caraqueño.

ejemplo musical no 1

Análisis intertextual, Cita

  1. A continuación se muestra un pasaje también del tercer movimiento «Verano» de Vivaldi y el primer movimiento «Invierno» de Desenne, ambos de la parte del violín solista, aquí se hace un uso tópico de las figuraciones melódicas vivaldianas.

 

ejemplo musical no 2

Análisis intertextual, Tópico

  1. En el ejemplo a continuación se muestra una línea melódica en forma de moto perpetuo por parte del violín solista, la cual por sus diseños melódicos y el carácter rítmico rememora el estilo vivaldiano, es decir, haciendo alusión al estilo de Vivaldi.

 

ejemplo musical no 3

Análisis intertextual, Alusión

  1. En el caso de la parodia, Desenne hace uso de este recurso en el segundo movimiento «Invierno», cuando emplea la parte de los violines I, II y contrabajo del segundo movimiento de «Primavera» de Vivaldi y lo utiliza como una especie de plantilla para crear el acompañamiento, en cuanto a la duración, también se observa cierta similitud ya que el movimiento de Vivaldi dura 39 compases y el de Desenne 46. Además, al igual que el compositor italiano suprime el cembalo en este movimiento.

ejemplo musical no 4

Análisis intertextual, Parodia

El proceso comparativo mostrado anteriormente fue realizado en toda la obra, lo cual nos permitió sistematizarlo del modo en que aparece en el cuadro no 1.

 

cuadro no 1

Elementos intertextuales en la obra

Además de estas características intertextuales, también es importante hablar del paratexto, el cual López Cano define como «toda la información que circunda la obra y que influye en los modos en que esta es comprendida» (2007: 8). Siendo estos, los títulos de los movimientos, el de la obra, las indicaciones de tempo y carácter, y todos los textos escritos por el compositor acerca de la pieza. En el caso de Desenne, esta es una información de valor, ya que, desde el título de la obra, Las dos estaciones (del trópico caribeño) y los nombres de los movimientos: «Goteras», «Coquiloquio», «Wiper’s Gigavalse/Deslave», «Noche del grillo transfigurado», «Cumbión tostao» y «Polo quemao», el compositor da información extramusical, además, de tener la obra en general un texto explicativo y cada parte una pequeña prosa programática.

El otro proceso compositivo utilizado es el collage. Definido por Peter Burkholder en la entrada del The New Grove Dictionary of Music and Musicians:

Término tomado de las artes visuales, donde refiere al acto de unir diversos objetos, fragmentos o recortes en un fondo, o en la obra de arte que resulta. El collage musical es la yuxtaposición de múltiples citas, estilos o texturas, manteniendo cada elemento su individualidad, siendo percibidos como un extracto de muchas fuentes, colocados juntos, en lugar de compartir orígenes comunes. Otras palabras usadas para este efecto son, «montaje», «ensamblaje» y «bricolaje». El término collage ha sido aplicado a la música con una variedad de significados, mayormente para describir obras del siglo XX, que toman prestado material de múltiples fuentes (2001)[28]«A term borrowed from the visual arts, where it refers to the act of pasting diverse objects, fragments or clippings on to a background, or to the work of art that results. Musical collage is the juxtaposition of multiple quotations, styles or textures so that each element maintains its individuality and the elements are perceived as excerpted from many sources and arranged together, rather than sharing common origins. Other words used for this effect include “montage”, “assemblage” and “bricolage”. The term “collage” has been applied to music with a variety of meanings, mostly to describe 20th-century works that borrow musical material from multiple sources» (traducción nuestra).

Como resumen de lo planteado, se mostrará, en el gráfico 2, la relación entre los referentes y el estilo en la obra.

gráfico no 2

Estilo y referentes en la obra

Aunado al análisis presentado, también se realizó un estudio formal de la obra, tomando como punto de partida el sistema analítico de Clemes Kuhn, donde la obra es la que determina las herramientas para ser analizada, siendo este de características semióticas, tomando como piedra angular el examen de la relación entre las partes de la obra de Desenne, para así determinar de qué manera el compositor logró construir la pieza. En este sentido, los elementos que se tomaron en cuenta para este proceso fueron Equilibrio, Carencia de relación, Repetición, Variante, Diversidad, Contraste y Agrupamiento. Por supuesto, partimos de los elementos principales de la música, como la forma, textura, ritmo, armonía y melodía.

A continuación un ejemplo tomado del primer movimiento «Invierno».

ejemplo musical no 5

Análisis textural, fragmento transición E-P’’-coda

En esta sección se puede observar cómo la parte E está conectada con la coda por un puente de dos compases. En estos dos compases –como se puede notar en el fragmento–, la textura se vuelve más ligera con el violín solista y el primer violín al unísono y los demás instrumentos, en un colchón armónico en redondas y blancas. Esto produce que la unión entre la sección E y la coda se produzca mediante el uso del contraste, pasando de una melodía con acompañamiento de carácter vivaldiano y texturalmente densa, al puente con una melodía con acompañamiento mucho más ligero, para llegar a la coda con una textura de tipo estratificada.

Por último, luego de haber realizado el análisis formal de los seis movimientos de la obra, se determinaron elementos característicos de cada uno.

Siendo la repetición la manera de unificar las construcciones sonoras a lo largo de la obra, uniendo las distintas formas de relación en la pieza. Esto se puede observar en el cuadro no 2.

 

cuadro no 2

Elementos característicos

Conclusiones

Las dos estaciones (del trópico caribeño), de Paul Desenne, encierra una diversidad de ideas y procesos musicales que magistralmente fueron unificados y condensados por el compositor, mostrando en esta obra la pérdida de la linealidad del tiempo en el trópico y en el mundo contemporáneo. En este sentido se trata de una obra que se pasea desde la música de Antonio Vivaldi (Las cuatro estaciones) hasta referentes tropicales como la cumbia o los tambores afrovenezolanos, musicalizando, ademas, el Concierto barroco de Carpentier en forma de concerto.

Por ello, esta composición es reflejo de algo que solo podía representar un compositor del Caribe, donde las cosas más inusitadas se conjugan en una sola realidad.

Fuentes

 

Hemerográficas

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————— (2007). «Música e intertextualidad», Cuadernos de Teoría y Crítica Musical (104): 30-36.

 

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Diccionarios y enciclopedias

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Actas de simposios y conferencias

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Tesis

Wahlström, V. (2012). Lo real maravilloso y lo barroco americano. Lunds Universitet, Lund, Suecia.

 

CD-ROM

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————— (s.f.). Obras, disponible en https://www.youtube.com/user/pauldesenne

Desyatnikov, L. (s.f.). Arreglo de las Cuatro estaciones porteñas para violín y orquesta de cuerdas, disponible en https://www.youtube.com/watch?v=H0zNF83Evqs

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Piazzolla, A. (s.f.). Las cuatro estaciones porteñas, disponible en https://www.youtube.com/watch?v=x6Jv_JrjJIY

Salomon, L. (2003) What is Posmodernism?, disponible en http://solomonsmusic.net/postmod.htm

Vivaldi, A. (s.f.). Las cuatro estaciones, disponible en https://www.youtube.com/watch?v=zWHLZ8sLTdA

 

Otras

Desenne, P. (2003). Programa de mano. Caracas

Notas al pie   [ + ]

1. Nacido en Caracas el 7 de diciembre de 1959, de padre francés y madre americana. Comenzó a estudiar composición a los catorce años con el maestro Yannis Ioannidis en Caracas; luego continuó sus estudios en el Conservatorio Nacional Superior de París en chelo y composición, ganando dos importantes concursos de interpretación con el chelo, el del Conservatorio Nacional de la Región Boulogne Billancourt y el del Conservatorio Nacional Superior de París. En su catálogo tiene obras de distintos formatos instrumentales que van desde música para instrumentos solistas, hasta música orquestal con distintas combinaciones. Sus obras han sido interpretadas por la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, la Orquesta Sinfónica de la Juventud Simón Bolívar, la Kremerata Baltica y la Filarmónica de Brooklin, entre otros. Sus piezas han sido grabadas por distintos artistas entre los que podemos mencionar al Ensamble Maroa, Camerata de las Américas, Ensamble Gurrufio, Alonso Toro, Camerata Criolla y Luis Julio Toro. Ha recibido becas de composición por parte del Instituto de Cultura y Bellas Artes de Venezuela, el Consejo Nacional de la Cultura, la Fundación Cisneros, la Fundación Banco Mercantil, la Fundación Beracasa, la Fundación Civitellla Ranieri, la Fundación Guggenheim, el Sistema Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles de Venezuela y el proyecto Meet the Composer de Nueva York.
2. «A term denoting manner of discourse, mode of expression; more particularly the manner in which a work of art is executed» (traducción nuestra).
3. En este contexto este término se refiere a segmentar o dividir en partes.
4. Lamentablemente no se pudo entablar comunicación con el compositor para incluir su relato acerca de la concepción de la obra y otros asuntos.
5. Elementos que constituyen la forma estética y estilística de la obra.
6. Se le conocía de esta manera por su color de cabello.
7. Más precisamente del Seminario Musicale del Ospedale della Pietá.
8. Estas instituciones funcionaban como centros de ayuda para los desprotegidos.
9. En la Pietá solo ingresaban mujeres.
10. La idea fundamental del concerto es el diálogo o competición de distintos grupos orquestales. En sus orígenes en el siglo XVII, el término refería a lo mismo que sinfonía o concertus, consonancia armónica o también el conjunto instrumental que tocaba la música. Cf. Harnoncourt (2003).
11. Vivaldi no fue el único en usar esta forma, pero fue quien la perfeccionó y dio fama en su tiempo.
12. Ensayos audaces con la armonía y la invención (traducción de Nikolaus Harnoncourt).
13. Algunos movimientos presentan cembalo u órgano.
14. Además de los sonetos, Vivaldi en la partitura hace indicaciones programáticas en ocasiones solo para alguna de las partes instrumentales, creado distintos niveles musicales.
15. La música programática expresa una idea extramusical de carácter narrativo, emocional o gráfico. Estrictamente hablando, la música programática debería estructurarse conforme a un plan textual a partir del elemento programático (G. Tucker, en Lathan 2008).
16. En «Verano» de Desenne se mantiene el carácter rápido-lento-rápido al igual que lo hace Vivaldi.
17. Esto se ve especialmente en el primer movimiento «Verano» de Desenne, «Goteras».
18. Astor Piazzolla (1921-1992), compositor y bandeonista argentino, cuya línea compositiva radicó en el tango, desarrollando lo que se conocería como el nuevo tango.
19. Todo su trabajo novelistico está desarrollado bajo esta estética, pero por la relación con la obra solo se menciona Concierto barroco.
20. «Think of Alejo Carpentier’s novels and writings of music. The Cuban novelist in exiled worked in Caracas for more than a decade in the 1950s. He developed some wonderful ideas here, expressing a very personal desire to find the unborn creations of the Caribbean baroque and classical musical history. The masterpiece of his imagination is his final Concierto barroco, a short novel of the early 1970s where he connects popular music from Latin America with Vivaldi, ending in a Venetian jam session that spurs our imagination. This is the starting point of The Two Seasons. This violin concerto is one of several musical essays I have written to complete the Carpenterian project of reinventing our musical history without forgetting the idea that time doesn’t exist, or is at least irrelevant, in the tropics» (traducción de Gabriel Delgado).
21. De acuerdo con Paul Griffiths es una «Corriente de pensamiento y práctica de composición cuya característica principal es la innovación. Tanto el concepto como el término surgieron hacia la segunda década del siglo XX, relacionados con La consagración de la primavera (1913) de Stravinski, con el viraje de Schoenberg hacia el atonalismo (aproximadamente en 1908), con la música de los futuristas italianos y rusos seguidores de Scriabin y con el Esbozo de una nueva estética musical (1907) de Busoni» (en Lathan 2008: 964).
22. De acuerdo con Arthur Danto: «La década de los setenta fue una época en la que debió de parecer que la historia había perdido su rumbo, porque no había aparecido nada semejante a una dirección discernible. Si pensamos que 1962 marcó el final del expresionismo abstracto, tendríamos entonces muchos estilos que se suceden a una velocidad vertiginosa: el campo de color en pintura, abstracción geométrica, neorrealismo francés, pop, op, minimalismo, arte pavera, y luego lo que se llamó Nueva Escultura […] En la música, se buscan abrir nuevos caminos y en algunas ocasiones, romper con el pasado. Diversos estilos se fueron yuxtaponiendo en el transcurso del siglo. Además, aparecieron nuevos géneros musicales como el jazz y el rock, los cuales ganaron gran popularidad en las masas, a esto hay que sumarle los avances tecnológicos que se comenzaron a desarrollar a partir de esta época» (1999: 35). Por su parte, Michels plantea: «La música posterior a 1950 necesita ser analizada y representada de una forma diferente a toda la música anterior. Sus protagonistas están vivos y siguen creando, y su pasado sigue estando presente en las obras que componen actualmente» (1992: 547).
23. La finalidad del presente artículo no es definir en profundidad el posmodernismo, ni como estilo ni como época, ya que solo se pretende delimitar la obra en un contexto estético para así realizar su análisis.
24. En 1984, Arthur Danto publicó un ensayo llamado «The End of Art» («La muerte del arte»), donde aseveraba que el arte había muerto con el relato de la modernidad: «Yo quise proclamar que realmente se había producido una especie de cierre en el desarrollo histórico del arte, que había llegado a su fin una era de asombrosa creatividad en Occidente de probablemente seis siglos, y que cualquier arte que se hiciera en adelante estaría marcado por lo que yo estaba en condiciones de llamar carácter poshistórico» (1999: 43).
25. Tomando las divisiones realizadas por López Cano en el texto «Música e intertextualidad» (2007), pueden existir distintos tipos de referencias en una obra, entre las que él distingue: cita, tópico, alusión y parodia (estas serán definidas en el apartado sobre la intertextualidad y el collage).
26. «The adoption of a number of different styles, sometimes within the same piece of work…»(traducción nuestra).
27. El musicólogo Peter Burkholder propone el término borrowing, que en España se ha denominado como música sobre música, pero preferimos el uso del vocablo intertextual.
28. «A term borrowed from the visual arts, where it refers to the act of pasting diverse objects, fragments or clippings on to a background, or to the work of art that results. Musical collage is the juxtaposition of multiple quotations, styles or textures so that each element maintains its individuality and the elements are perceived as excerpted from many sources and arranged together, rather than sharing common origins. Other words used for this effect include “montage”, “assemblage” and “bricolage”. The term “collage” has been applied to music with a variety of meanings, mostly to describe 20th-century works that borrow musical material from multiple sources» (traducción nuestra).

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