ISSN: 2542-3134 | Depósito legal: DC2017000086
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Margarito Aristiguieta, una referencia del Joropo Central en Venezuela

Katrin Lengwinat. Nacida en Alemania, realizó estudios de Musicología y Latinoamericanística en Polonia y Alemania, así como un PhD en la Universidad Humboldt de Berlín. Desde 1995 reside en Venezuela. Sus indagaciones se han concentrado en las culturas tradicionales populares venezolanas y latinoamericanas, en las que ha abarcado aspectos metodológicos, clasificatorios, históricos y fenomenológicos, entre otros, como resultado de ello ha participado en numerosos congresos y publicaciones en los ámbitos nacional e internacional. Desde 1997 se desempeña como docente e investigadora en la Universidad Nacional Experimental de las Artes (Unearte), dirigiendo el área de investigación de artes tradicionales.
Luis Laya. Escritor, periodista, realizador audiovisual, editor. Ha desarrollado investigaciones sobre identidad y patrimonio cultural. También ha publicado artículos en el área del pensamiento crítico. Algunas de sus obras narrativas son Idiotas todos (Ediciones Fundarte, 2000), Set (Conac, 2005), Postales ardiendo (Monte Ávila Editores Latinoamericana, 2006), Feliz viaje, no fume (Ediciones Mucuglifo, 2007), La pérdida (Fundación Editorial El perro y la rana, 2008), 24 (Monte Ávila Editores Latinoamericana, 2011), Fantasmas (Fondo Editorial Fundarte, 2013), La semilla del catire (Ediciones del Cenal, 2016). Su trabajo aparece reseñado en varias compilaciones y dosieres y ha sido incluido en diversas antologías de escritores venezolanos. Ha sido jurado de importantes premios literarios nacionales.
Víctor Márquez. Licenciado en Educación, especializado en Historia. Investigador de la música popular latinoamericana, en especial del joropo tuyero al cual ha representado en talleres y presentaciones en países como Brasil (2013) y Surinam (2014). Promotor cultural de diversos conciertos. Poeta, algunas de sus obras han sido interpretadas por reconocidas voces de Venezuela como Luisana Pérez, Antonio Armas, Valerio Calzadilla (el Joven Calzadilla) y Yusnellys Rengifo. Tiene en su haber varias obras escritas, entre ellas El Joven Calzadilla: La magia del arpa tuyera. Conduce y produce los espacios radiales Cantos Tuyeros y Del Campo a la Vitrola por Radio Nacional de Venezuela.

Resumen

Podría decirse que Margarito Aristiguieta representa al joropero esencial, siempre dispuesto a propiciar y perpetuar el encuentro sagrado entre artistas y bailadores. Tuvo el don para arrebatar palabras al aire y situarlas con maestría durante el yaguazo. Célebre por su buen «grito» y forma de ser alegre, dada a la amistad y la vida bohemia, tras su muerte dejó un anecdotario extenso e intenso, incontables bailes, amores, hijos y una huella indeleble en el canto central. A partir de algunos encuentros personales con este artista único, quien con su manera de cantar referenció el joropo central del siglo XX, se trata de identificar los elementos principales de una manifestación musical de fuerte arraigo popular. De igual forma, se muestran los permanentes cambios que ha experimentado este género en el tiempo. Asimismo, abordamos cronológicamente el ascenso de Aristiguieta a la popularidad a través de sus grabaciones, dadas a conocer fundamentalmente en discos de acetato. Finalmente, caracterizamos su devenir como campesino nacido en los Altos Mirandinos, pero sembrado en la urbanidad periférica de Caracas, dando cuenta de un recorrido de más de sesenta y cinco años como cultor de tradiciones y compositor de innumerables canciones y décimas.

Palabras clave

Joropo central, Margarito Aristiguieta, cantador, baile tradicional, grabaciones.

Margarito Aristiguieta, a Reference Point in the Joropo of Northern Central Venezuela

Abstract

One could say that Margarito Aristiguieta represents the quintessential joropo performer, always ready to mediate and promote the sacred meeting between musicians and dancers. He had the gift of masterfully throwing out words to be performed in segments of yaguazo. Famous for his strong «shout» and his cheerful manner, his camaraderie and bohemian lifestyle, he left behind after his death an extensive and intensive record of anecdotes, dance feasts, love stories, children, and an indelible footprint in the music-making of central Venezuela. Drawing on personal encounters with this unique artist, who with his manner of singing was a reference point for joropo in central Venezuela throughout the 20th century, we hope to illustrate the principal elements of a music with strong popular roots. We also present chronologically the ascent of Aristiguieta’s popularity through his recordings, primarily on vinyl records. Finally, we characterize his personal background as combining rural origins in the mountains of Miranda state with the the impact of nearby urban Caracas, in order to chart Aristiguieta's more than 65 years as a maker of traditions and composer of innumerable verses.

Keywords

Joropo central, Margarito Aristiguieta, singer, folk dance, recordings.

imagen 1

Margarito Aristiguieta y César Durán.

Caracas, 22 de octubre de 2010

Fotografía de Víctor Alexandre, disponible en http://www.vidayarte.com/espectaculos/fiesta-del-joropo-en-honor-margarito-aristiguieta

1. Encontrar a Margarito Aristiguieta es encontrarse
con la historia del joropo del centro[1]Deseo agradecer la revisión y las sugerencias de corrección de estilo de este artículo a Sonia García.

 

El cantador

En una linda tarde del año 1993, iba caminando por el pequeño pueblo de Güiripa en la montaña, al sur del estado Aragua, donde decían que había un festival llamado Quirpa de Oro y competirían músicos y cantadores de joropo. Al acercarme al campo no percibí ningún movimiento en el ambiente, pero al observar a un grupo de personas aglomeradas a un lado decidí dirigirme hacia allá. Vi entonces un arpa y escuché unas maracas, cuando de repente me llegó la voz de un cantador haciéndole versos a una catirrucia[2]Expresión venezolana para describir personas de piel blanca y pelo rojizo o rubio.. ¡No había duda! Eso era conmigo. Impresionada por tal recibimiento, le puse atención a la letra. Era completamente improvisada y directamente dirigida a varios de los que lo rodeaban –a veces con intención de reto, a veces en broma–. Esto duró un buen rato y después de un tiempo me di cuenta de que lo hacía en forma de perfectas décimas muy bien acopladas a la música. Al final aquel cantador se me presentó: «Señorita, soy Margarito Aristiguieta».

Me percaté inmediatamente de la excepcional personalidad de aquel hombre delgado, de ojos claros. Y en los distintos encuentros que hemos tenido durante los siguientes veinte años, hasta el día de hoy, fui descubriendo que en él se acumula prácticamente toda la historia y expresividad del joropo central[3]Central, como categoría geográfica, designa a la región centro-norte del país, que incluye variantes estilísticas del joropo aragüeño y mirandino. Ese último abarca la subvariante del joropo tuyero.. Ya en el encuentro en Güiripa destacó un conjunto de caracteres, de un género regional, ejecutado por dos intérpretes: Un arpista que da la pauta musical y el cantador, que acompaña al arpista con las maracas y con versos improvisados que dirige al público presente en forma de décimas.

Su arpista

Aquel encuentro en Güiripa se realizó a pocos metros de una modesta construcción: la Escuela Nacional de Arpa[4]Fundada en 1992., que llevaba el nombre de Salvador Rodríguez, el gran arpista con quien Margarito hizo llave durante veinte años, hasta la muerte del maestro en 1992. Salvador venía del último rincón hasta donde había llegado el joropo de arpa, maraca y buche[5]Buche es sinónimo de voz para los joroperos., el caserío de Belén, en el estado Carabobo. Más tarde se asentó en el pueblo aragüeño de San Mateo.

Margarito, por su parte, provenía de Guareguare, poblado de Miranda donde nació en 1925; luego se estableció también en el estado Aragua, específicamente en la ciudad de La Victoria. Eso de conformar una llave es costumbre de los joroperos desde finales de la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, ha habido ciertos cambios en este punto. Históricamente y hasta la década de 1970, el arpista solía ser el empresario con quien se establecía el contrato. Más tarde el rol de cantador y arpista se fue equilibrando y hasta llegó a invertirse. Es más, en aquellos tiempos era el cantador a quien le tocaba cargar el arpa en el lomo o en burro al lugar acordado. Así, cuenta Margarito:

A mí me tocó más de una vez coger una cuesta con el arpa encima por esos caminos empantanados por el aguacero. Cuando se llegaba al baile, el cantador tenía que descansar como una hora para poder mover los capachos, porque uno quedaba deshecho, después de cargar esas arpas tan pesadas, como si fuera un burro humano (Gedler 1996a: 25).

Salvador Rodríguez, gran arpista y compositor, era entonces promotor de música de otros arpistas y cantadores que solía difundir en el centro del país. Promovió también a numerosos músicos novatos que se conocieron gracias a su generosidad, pues les cedía espacio en sus concurridos bailes de fin de semana o en sus programas radiales. A Margarito se le presentó la repetida posibilidad de grabar discos con Salvador, por ejemplo, Mosaico aragüeño, Fiesta criolla o Canto a Bolívar[6]Escuche Canto a Bolívar, interpretado en el arpa por Salvador Rodríguez aquí: https://www.youtube.com/watch?v=i8DRqn3jjqU ,

que no solamente sonaban en toda la región central, sino que también dejaron testimonio de ese fabuloso dúo que actuó durante décadas animando bailes, tocando en vivo en la radio y llevando a nuevos ambientes su cultura musical.

El compañerismo no se da solamente en una relación de llave o entre los compositores, sino también entre los cantadores. Varios nóveles siguen el ejemplo de Margarito, entre ellos Esteban Ramos, el «Perico de Miranda», considerado desde hace unas dos décadas el número uno de la canta tuyera. Él empezó su carrera imitando a los grandes del momento, el «Chirulí de Aragua», Silvino Armas y el mismo Margarito. Una práctica de los cantadores, aconsejarse mutuamente, le dejó sus beneficios al Perico. Dado que cantaba y tocaba el arpa con maestría, tanto Margarito como Silvino le recomendaban que se quedara solo con el canto porque el cantador alcanzaba mayor fama (Esteban Ramos, entrevista). También le daba recomendaciones a otros cantadores como Emilio Hurtado, quien conocía a Margarito desde 1964 y era invitado por él a compartir bailes en La Victoria. «Trata a la gente con mucha decencia», le decía a Emilio, «dale tu confianza» o lo ponía en contacto con buenos arpistas, como Juan Martínez (Emilio Hurtado, entrevista).

En esa unión de los músicos resalta un segundo conjunto de características: Se conforman llaves fijas o semifijas que pueden complementarse con actuaciones ocasionales. Por otra parte, entre los músicos centrales destaca un excelente compañerismo, tanto para darse a conocer, como para aceptar contratos. No solo se toca en vivo en bailes, sino también en la radio; surgen además productos ocasionales –discos o conciertos– que llevan el joropo fuera de su entorno natural.

 

La música

En uno de esos eventos, el Primer Encuentro Internacional de Arpa Popular, realizado en Mérida en octubre de 1996, coincidimos con varios intérpretes que para esa ocasión se hallaban fuera de su entorno natural, lo que obliga a explicar con mayor detalle el arte que practican. El joropo central estaba representado por una delegación heterogénea: Margarito, acompañado por el «Bachiller del Arpa», César Durán, quien se autodenomina discípulo de Fulgencio Aquino, arpista que acompañó a Margarito por muchos años; estuvieron también el arpista Arturo García, quien ofreció una visión ilustrativa de los estilos y géneros en los bailes del centro, y César Gedler, especialista en filosofía y literatura, quien ese mismo año publicó El Coplero de Guareguare (1996a), testimonios de la vida de Margarito Aristiguieta.

En Mérida, Margarito no se presentó únicamente en salas públicas, sino que también amenizó reuniones privadas de intelectuales. A pesar de que estos no conocían nada de la tradición del joropo central ni pertenecían a clases populares, Margarito logró impactarlos y envolverlos con su manera directa, respetuosa, jocosa y hasta pedagógica, cantándoles y explicándoles las formas musicales: pasaje y golpe. Estas formas básicas que se fundamentan en una composición previa, son seguidas por un yaguazo, estructura abierta basada en variados patrones que se va formando según la inspiración, estilo y destrezas del arpista, quien será acompañado por el cantador con letras improvisadas siempre. Anteriormente estos toques conformaban estructuras aún más complejas, llamadas revueltas, sobre las cuales señala Margarito:

Desde un rincón de la sala, el cantador y el arpisto se fajaban[7]Término coloquial para expresar que se esmeraban. y había que cantar por lo menos cinco revueltas, que duraban entre una y otra, como tres cuartos de hora, porque en esos tiempos se cantaba completo… (Gedler 1996a: 19).

Hoy la dinámica de los bailes y las coreografías permiten una duración aproximada de diez minutos a cada «pieza». En los discos, con sus normas de mercado, alcanzan apenas tres minutos.

Así que en este encuentro episódico se plasman otras peculiaridades del joropo como las ya mencionadas formas musicales básicas: pasaje y golpe. El pasaje luce un carácter más contemplativo, una estructura musical de mayor desarrollo y letras muchas veces en forma de décimas, mientras que el golpe es más pícaro, musicalmente más breve, cantado en coplas y por lo general acompañado de un estribillo que lo identifica. Ambas formas suelen ser seguidas por otra parta llamada yaguazo, donde los músicos se inspiran e improvisan con alta variabilidad sobre los numerosos patrones básicos. La forma más compleja se genera en la revuelta.

 

Letras, temas y poetas

En una ocasión me tocó dar a estudiantes trinitarios una clase de español aplicado. Para ver qué grado de complejidad comprensiva tenían del idioma, se me ocurrió usar unas décimas cantadas por Margarito acompañado al arpa por Valerio Calzadilla. Elegí el «Joropo en el cielo» de Santiago Escobar, porque nombra santos fácilmente asociables en otro idioma y porque ellos, además, se divierten, pelean y hasta desarrollan valores como la amistad, tan genuina de la venezolanidad.

Hay un joropo en el cielo

anunciado por la radio

que lo toca San Eladio

y quien canta es San Carmelo.

 

I

Primeramente invitaron

al bailador San Pascual

una tarjeta especial

a su casa le mandaron.

El baile lo proyectaron

San Luis y San Ifigenio,

hablaron con San Cornelio

para que pronto bajara

y aquí en tierra avisara

que hay un joropo en el cielo.

 

II

Llegaron las Magdalenas

junto con Santa Cecilia,

Santa Rosa y Santa Emilia,

San Ramón y Santa Elena

y llegaba muy serena

Santa Isabel y San Pablo.

Mientras decía San Octavio

con unos palos a cuesta:

Yo soy miembro de esta fiesta

anunciada por la radio.

 

III

Prendido con guarapita

llegaba San Marcelino

y le dijo a San Justino:

Cédeme una palomita.

¡Qué va! Yo no doy ahorita,

le dijo con cierto agravio.

Y él, mordiéndose los labios,

se apoderó de un bastón

y le dio un palo al cajón

que lo toca San Eladio.

 

IV

Se fajaron a machete

San Miguel y San Benito,

mientras les gritaba Cristo

¿Qué rebulicio[8]alboroto. es este?

San Roque con un tolete

dejó a dieciocho en el suelo:

Y agradezcan que no hay duelo

y no peleo más les digo

porque quien toca es mi amigo

y quien canta es San Carmelo.

 

La letra refleja la cotidianidad y atractivo de los bailes de joropo que encienden hasta el alma de los santos[9]Hay otra composición con temática parecida que es «El baile de los santos», que Margarito grabó con Fulgencio Aquino. Se puede escuchar aquí: https://www.youtube.com/watch?v=2dcAPsgV15M . Pues resulta que, a pesar de la compleja estructura, los anglohablantes captaban la idea con bastante precisión, aunque en ese tipo de estructura los primeros versos son los que llevan lo esencial del constructo completo y los últimos concentran el desenlace o una moraleja.

Esta letra es de Santiago Escobar, apreciado poeta popular entre los cantadores. Su vida fue típica para el ambiente joropero y también para otros poetas destacados en el joropo como su primo Enrique Mezzones, Cruz Ávila, J. Ramón Puppo o Víctor Pereira. Nacido en 1907, cerca de Paracotos en el estado Miranda, Santiago llegó de niño al Rincón de El Valle en Caracas, donde vivió hasta su muerte en una casita muy humilde. Tuvo que trabajar toda su vida en lo que le salía: como ayudante de cocina, en la construcción de la carretera a La Guaira o midiendo terrenos. Nunca tuvo la oportunidad de ir a la escuela, pero desde jovencito escribía versos:

Cuando diez años tenía,

vino a mi mente un pensar

y me puse a cultivar

la rítmica poesía.

No pensando que hoy en día

fuera mi canto una brecha,

ayer tapó la gran flecha

que me dio Apolo y su musa

y hoy por el mundo cruza

el fruto de mi cosecha

(Santiago Escobar, entrevista).

Pues Santiago Escobar se casó joven y tuvo doce hijos, pero siempre seguía componiendo. Elaboró más de mil letras basadas en distintos temas: mitología, historia, despecho, flojera, siempre de nuevo el amor, pero también letras a lo divino, porque fue decimista en las fiestas de Cruz de Mayo. Él las escribía y otra persona las pasaba a máquina. Lamentablemente se publicaron pocos textos escritos, pero algunos sobreviven en las grabaciones de joropo. Por eso tenemos testimonios grabados desde 1950 por Juan Montoya y Valerio Calzadilla; Pancho Prin y Pablo Hidalgo y, por supuesto, por Margarito.

Pero Margarito no maneja solamente cuantiosos textos de otros autores, sino que él mismo ha escrito muchas letras, además de elaborar constantemente improvisaciones. Entre ellas se encuentran las muy conocidas «El enredo»[10]Escuche la canción de autoría disputada aquí bajo el título «Yo soy el abuelo mío», interpretada en el arpa por Fulgencio Aquino: http://albaciudad.org/p/?10765 , «Mosaico aragüeño» o «Tío Conejo». En otros casos hay disputas de autoría, es el caso de «La oración del tabaco», que según algunos es de Margarito, mientras otros la atribuyen a María Rodríguez y otros a José Ramón Puppo. Pero, sea como sea, Margarito se caracteriza por sus mensajes distinguidos y profundos como la inflación o los homenajes a músicos difuntos como el Chirulí de Aragua.

Así vemos como las letras muchas veces son compuestas por poetas populares especializados sobre todo en complejas décimas que tratan cualquier tipo de tema por solicitud de los cantadores, especialmente para grabar discos, el espacio donde más perduran. El tema más solicitado gira alrededor del amor, pero igualmente puede tratar de historia, mitología y aspectos fabulados, generalmente vinculados con la cotidianidad. La vida del joropero que llega a la gran ciudad generalmente transcurre en un sector marginal, alrededor de un trabajo no permanente y muchos hijos, con limitado acceso a la educación formal, pero con arraigadas tradiciones y valores.

 

Creencias

En otra oportunidad tuve el honor de acompañar a Margarito en uno de los múltiples homenajes que ha recibido en muchos lugares por su notoria trascendencia en la historia del joropo central. Esta vez fue en el año 2007, en Los Teques, con participación de cantadores de la región. Después de algunos discursos hubo una parte musical que pronto se transformó en un baile mano a mano, es decir que los cantadores y arpistas presentes se turnaban para dejar su toque personal en el homenaje. Allí observé que Margarito siempre entregaba las maracas de modo cruzado, evidente manera de protección contra cualquier mala intención o influencia negativa. En la cultura joropera hay variadas maneras de prevenir situaciones poco afortunadas, así muchos músicos y hasta bailadores se preparan adecuadamente. Por eso se bautizan los instrumentos antes de llevarlos al primer baile, se hacen llaves de afinación en forma de cruz, se cargan estampitas de santos. Margarito cuenta:

Calzadilla, por ejemplo, velaba el arpa una noche antes del baile: cuando ya era cerca de la medianoche, entre el día anterior y el día del toque, paraba el arpa viendo hacia donde sale el sol y le prendía una vela cada palmo.

Después le hacía un círculo con aguamiel y pétalos de flores y no permitía que entrara ninguna persona que no fuera él o yo. Lo cierto es que nunca nos arruinaron un toque. Al contrario, cada vez nos salían más contratos y la gente bailaba como si fuera el último día (Gedler 1996a: 62).

Pero Margarito es testigo de que el joropo entra a veces hasta en otros ambientes. Una de las primeras veces que cantó con Valerio Calzadilla «Fue en la casa de un espiritista, que cuando se transportaba, pedía música tuyera, porque el espíritu que bajaba era un antiguo cantador de golpes y pasajes que hacía milagros si se le ponía su música» (Ídem).

Hoy sabemos que el joropo también ha entrado en las prácticas religiosas de los evangélicos, lo que introduce cambios en los temas de la letra y de la función, pero no en la música ni en la ejecución.

Las creencias mágicas y la protección de las influencias adversas siempre han generado una cantidad de prácticas que suponen propiciar el transcurso tranquilo de los acontecimientos por venir.

 

Los cambios

A pesar de conocer personalmente a Margarito por más de veinte años y, a pesar de mantenerse activo hasta relativamente poco tiempo antes de su muerte en 2014, dinámico y con su voz característica, nunca he sabido que fuera a amenizar un baile, el espacio que da pleno sentido al joropo, su espacio natural. Así en la zona central se celebran anualmente unas 3.000 fiestas públicas que permiten a los bailadores compartir el ambiente familiar, encontrarse con amigos y, por supuesto, gozar bailando y romper con la diaria rutina.

Que Margarito después de alcanzar una edad de pensionado no haya tenido su radio de acción en el entorno del baile es también parte de la dinámica de nuestro joropo. El que manda en los bailes es el público. Los joroperos son los que deciden quién sigue en boga, a quién le van a bailar. Siempre pasa lo mismo: se van formando nuevos gustos, surgen nuevas influencias, modas… cambia el espíritu de época. Quien no se adapta es reemplazado. No es un signo de no ser un excelente músico, o no tener una disposición abierta a los cambios, se trata de estilos, de etapas diferentes que se ajustan a los gustos y que ahora son dominados por la industria musical. Veamos cómo ha penetrado, por ejemplo, el vallenato comercial por toda Venezuela –desde Güiria, en el extremo oriente, hasta Puerto Ayacucho al sur, Caracas al norte o en los Andes–, está presente en los lugares públicos y privados y goza de mayor aceptación entre las clases populares semirurales que se identifican con un producto estandarizado y de fácil recepción. Muchos músicos de joropo también lo consumen y algunos de ellos adoptan en sus nuevas producciones ciertos giros melódicos, estructuras formales y sobre todo mensajes verbales y valores intrínsecos del vallenato. Quien no lo hace o no lo sabe hacer, no triunfa en esta época. Hoy día la onda es rochelera[11]De relajo o falta de seriedad.,

más urbana, pegajosa por la reiteración de recursos musicales como temas breves, motivos rítmicos que llaman requisitos o encierres sumamente extensos, que energizan y acumulan tensiones permanentes; lo que da origen a apodos como el Rey del Requisito. Se observa, además, una mayor variedad onomatopéyica tímbrica. Por otro lado se reducen a un mínimo tanto el desarrollo musical como los mensajes reflexivos, también los cantos resultan menos variados y más estereotipados. En la gran mayoría de los bailes no se toca más de un solo pasaje al comienzo. Escuchar o bailar una revuelta en un baile se ha hecho imposible; esta ha quedado eventualmente reservada para grabaciones o presentaciones. Además, ha aumentado notablemente la competencia entre los bailes, de modo que en un solo fin de semana es posible acudir a unas cuantas fiestas diferentes. En un domingo en la Gran Caracas se pueden contar hasta ocho bailes paralelos, así que uno puede escoger a cuál va y, por supuesto, elegirá el de mayor afluencia, aspecto importante para que resulte bueno. Además, los joroperos prefieren hoy día los mano a mano, es decir, la participación de varios músicos, de modo que, como las actuaciones son retribuidas, resulta cada vez más difícil vivir del oficio, porque el ingreso debe ser compartido. Músicos de la talla de Margarito Aristiguieta, Dionisio Bolívar, Alfredo Sánchez, Eulogio Gil o Manuel de Jesús Ruiz, y aun jóvenes de gran talento como Carlos Sibira, Yoelito Báez o cantadoras como Yelitza Parra, Gaby Duarte y Alejandrina Martínez, tienen que recurrir a otras actividades que les garanticen el sustento.

Los espacios del joropo en el centro del país son actualmente muy frecuentados por los jóvenes, lo que hasta los años 70 era poco común. Ahora no solamente asisten y se identifican con la dinámica de esas fiestas, sino que las impregnan de sus gustos e innovaciones. Así, por ejemplo, hacia finales del siglo XX surgió una nueva forma expresiva en el baile llamado metralleta, que consiste en un zapateo sincronizado entre un nutrido grupo de bailadores. Siempre ha habido zapateadores, pero se lucían con su repique personal. En cambio hoy la metralleta destaca un sentido de identidad grupal. Sus protagonistas, muchachos muy jóvenes, incluso se reúnen durante la semana para practicar diferentes patrones rítmicos.

Esto muestra que las fiestas de joropo, lugar de encuentro, de música y del compartir los fines de semana, constituyen la más genuina forma de una manifestación caracterizada por el baile y el disfrute. Su éxito depende de un concurrido y animado ambiente. El joropero, parte de una sociedad globalizada que se encuentra dominada por el mercado de la industria cultural, exige a sus servidores de música y de organización que se adapten a una seudomodernidad, por lo que se registran cambios contundentes en la música, la dinámica y la participación de las fiestas.

 

Llegando a la meta

Una de las últimas actividades donde participó Margarito Aristiguieta fue, precisamente, el homenaje que se le hizo en el caraqueño Teatro Teresa Carreño, en noviembre del año 2012. Para este momento ya había cumplido ochenta y siete años y desde esa perspectiva es interesante recordar que él trataba el tema de la muerte desde los años 60, cuando apenas alcanzaba los cuarenta años de edad. Como destacan Juan Peña y Carlos Torrealba (2011: 286) es un tema recurrente en el medio, pero se evita analizarlo, de modo que generalmente se aborda de manera indirecta, por ejemplo, trasladando al otro mundo situaciones similares a la vida terrenal, como se observa en «Hay un joropo en el cielo». Además, es costumbre escribir homenajes a joroperos fallecidos, incluso se suelen acompañar velorios y entierros con música y baile en vivo. Así grabó Margarito con Calzadillo, por ejemplo, los versos de Pastor Fránquiz: Pongan un gran joropón / … / nada de Bendito sea Dios / … / gocen su fiesta bien buena / el día que me muera yo.

Pero esta vez en el Teresa Carreño, cuando le tocó actuar al más exitoso arpista de la actualidad, Yustardi Laza, Margarito, a pesar de andar en silla de ruedas a causa de una caída en las escaleras de su casa, tomó el micrófono y entre piropos que echaba a las muchachas y disfrutando del aprecio de la gente, desplegó una vez más su inconfundible voz y su intacta memoria.

 

Los últimos cartuchos

 

Cuando yo estaba muchacho

decían que cantaba mucho

pero hoy estoy quemando

son los últimos cartuchos.

 

Desde pequeño empecé

a cantar música criolla.

Esa música es mi gloria,

la que en mi pecho grabé

y la que siempre querré.

Hasta que yo doble el cacho

obligo mi carapacho

para cantarla mejor.

La canté con gran amor

cuando yo estaba muchacho.

 

Yo sí he tenido presente

a mi música exquisita,

He sido gran folklorista

porque me gusta el ambiente.

He sido buen exponente

en la música soy ducho

y cuando yo el arpa escucho

recuerdo que fue mi sueño.

Y cuando estaba pequeño

decían que cantaba mucho.

 

Me confirman los apodos

Coplero de Guareguare

en los Valles de Ocumare

así es que me dicen todos.

Voy con ellos codo a codo

si el arpa me está llamando

aunque veo de vez en cuando

que un año más se presenta.

La pólvora, la pimienta

parece que estoy quemando.

 

El arpa es mi alegría,

lo mismo que la mujer.

Recuerdo lo que fui ayer

y lo que soy todavía

no formo con fantasía

en el aire cucuruchos.

Si me mellan mis serruchos

solo el recuerdo me queda

y quemaré mientras pueda

hasta el último cartucho.

 

imagen 2

Margarito Aristiguieta, Caracas 13 de marzo de 2010

 

Fotografía de Katrin Lengwinat

 

2. Margarito Aristiguieta: Un avispao en la historia

Si algo ha caracterizado al joropo central desde sus inicios es una gran vinculación con la crónica. Esta, recurrentemente, toma forma de relato de sucesos y hasta estampa de costumbres a la que más tarde puede recurrirse como referencia, para mirar por una ventana cómo se vivía en tal o cual época, mediante la narración de apuntes menudos y minuciosos, de corte local, o abordando épicas de grandes trazos y formatos, con análisis y comentarios del compositor y relator, muchas veces cantador de sus propias inspiraciones.

El joropo central, más que el llanero y el oriental, proclives a las cuitas amorosas, las descripciones de usos y la alabanza de paisajes y personajes de la leyenda, ha sido una música muy verbalizada, de juglares y curiosos afiliados de una manera patente –y hasta patética, en el mejor sentido del término– al hondo entendimiento de la historia, de los cuadros que la componen y, por supuesto, de su cuestionamiento.

Lo espectacular y efectista cede el espacio a lo maravilloso, a lo profundo, a lo humano y a lo sobrenatural, a través de una viva sinceridad que con ingenio de catador va componiendo el lirista, y que gracias al don de imagineros que tienen los improvisadores en las noches de joropo, se dispendian. El joropero del centro está habituado al humor, a la exploración del ridículo, a los extremos. No es dado a la grandilocuencia ni al lenguaje ceremonioso, pero tampoco resulta parco ni mucho menos mojigato. Relata los hechos con precisión y así, con suerte, logra captar momentos de quiebre en la historia. De esa confluencia han nacido los clásicos del género.

Para analizar la historia, el cronista ha debido vivirla. Margarito Aristiguieta es un testigo excepcional, un protagonista de la historia venezolana con los pinceles adecuados para recrearla con riqueza, ya que activo como estuvo hasta hace muy poco tiempo, gozamos del privilegio de que el cultor naciera en la época gomecista. Si bien cuando el llamado «Benemérito» muere, Margarito solo contaba diez años de edad, aquella Venezuela siguió presente en su léxico, en un relato a veces sincrónico, diacrónico y anacrónico fundido en la versación para darnos un hilo conductor de venezolanidad que pocos pueden ya ofrecer en este tiempo y del cual hay que tomar nota para no sofocarnos en la manía del «hoy» y la ultranza unificadora que tiende a desaparecer los rasgos propios.

Los joroperos han contado la transformación del país a través de su extraordinaria memoria, la cual, en el caso de Aristiguieta, se cultivó y enriqueció en visiones y perspectivas con lecturas de corte histórico y estudios, tanto musicales como sobre las manifestaciones de nuestra tradición. Aristiguieta participó de dos mundos: el campesino, inmerso en la sabiduría ancestral y la contemplación de la naturaleza –humana y total–, y el académico, el cual ha sido más bien intermitente. Pero, como la mayoría de los tuyeros (aunque Aristiguieta fue más precisamente altomirandino), encarnó al historiador oral, llevando un registro de la relación rural y del mundo circundante, equiparando y contextualizándolo todo.

Era igualmente capaz de recordar lo que pasó cuando Julio Pérez cantó para Juan Vicente Gómez –ridiculizando a un militar que le quería ganar la partida con una dama codiciada por él– o de cuando el cantador Pedro Matos fue perdonado por el caudillo debido a su voz y a su prodigioso talento como repentista. Esas relaciones deben ya formar parte de los anales del joropo tuyero, vía oral y algunas veces como mitología que se convierte en página impresa, pues la música venezolana no cuenta con una historiografía organizada accesible y sistematizada para consumo del público; por ello, las anécdotas e información han debido ser preservadas y transmitidas por los propios protagonistas.

Cuando Margarito Aristiguieta inició, en medio de un temblor de piernas debido a la timidez, su carrera como cantador aficionado en una hacienda de Guareguare, estado Miranda, apenas eran tiempos de Eleazar López Contreras. Era una Venezuela de inmensidades, desconectada territorialmente, que se avecinaba a intervenir como «aliada» no manifiesta (a través de su petróleo) en la Segunda Guerra Mundial. No se conocían aún las elecciones directas ni existía venezolano alguno que se hubiera sacado la cédula.

Para esa época fueron llamados varios intelectuales venezolanos a participar con sus propuestas en la construcción de un Estado moderno. De Arturo Uslar Pietri, entre otros, cuentan fue la idea de traer grandes cantidades de europeos inmigrantes, que supuestamente nos insertarían en el desarrollo, concebido este solamente como progreso productivo. Se acercaba el abandono masivo del campo y los cinturones de miseria empezaban a engrosar las ciudades. La subordinación cultural de los venezolanos ante modelos vistos desde la candidez y una precaria autoestima comenzaba a afincar el viejo camino colonial de la vergüenza étnica y la desmemoria.

Las historias de Guillermo Meneses y las incipientes películas como Juan de la calle retrataban ese mundo duro de comienzos de los años 40, donde miles de nacionales pobres eran segregados mientras se abrían paso los tractores para formular un país de obras públicas alineado con la cultura del petróleo y sus iniquidades tan bien descritas –y escritas– por César Rengifo: prostitución, miseria, esclavitud moderna, consumismo al extremo, vacío existencial.

El joropo se grabó por primera vez, en una versión orquestada, posiblemente en 1941 en Nueva York. Sin embargo, Juan Aquino, hijo del legendario arpisto Fulgencio Aquino, anota grabaciones anteriores de golpe tuyero (de 1917 y 1921) (Juan Aquino, entrevista). Igual, fue Quintín Duarte el que lo plasmó para el gran público, con «La burrita», en una interpretación totalmente dentro del género central, ya a finales de esa década (1949). Margarito ha recordado repetidas veces cómo el recio y tranquilo Quintín cantaba sentado con su pañuelo rojo amarrado al cuello, a diferencia de los demás cantadores, y que su porte era impresionante, desbordando siempre profesionalismo y dominio de su arte.

De esos cantadores que nacieron en el siglo XIX, como Silvino Díaz, el más «grande improvisador de todos los tiempos», recogió Aristiguieta las claves de su estilo. Y de allí, sobre todo, extrajo la conciencia de que ese, el de joropero, constituía un oficio clave: el de alegrar la vida de las gentes, el de llevarlas a un recodo fuera de sus cotidianidades. El oficio del artista, del observador, ese que asombra a los demás y los mantiene en vilo, sumergiéndolos en la euforia por una noche entera de baile. No era mejor ni peor dedicarse a la agricultura que al joropo. Solo diferentes lados de una misma vida. En los 40, «comiéndose el oficio», había escurrido ya el bulto a una detención que le enviaban por no trabajar la tierra y cobrado 1,25 por su primera presentación como joropero. Valió la pena, pues con el tiempo Margarito sembró canto y Venezuela cosechó cultura. Él entendió así, plenamente, que hay algunos personajes cuya misión es preservar la chispa de un pueblo, la llama que lo diferencia de los demás.

En 1950, Margarito conocería al mencionado Fulgencio Aquino, nacido en 1915 y quien era ya en ese momento un reputado arpisto, llave habitual de los mejores cantadores del momento. Aún para entonces permanecía la primacía del ejecutante sobre el cantador y estos debían cargar en peso el aparatoso instrumento, para tomar algunas migajas de lo que cobraba el músico. Sin embargo, a medida que el tiempo avanzó, esta relación prácticamente terminó invirtiéndose, quedando a veces subordinado aquel don de los maestros del arpa tuyera a la magia de los cantadores.

En los años 50 del perezjimenismo, década que suele asociarse con el urbanismo acelerado, la llegada del estilo de vida a la norteamericana, con el crecimiento pavoroso de la locura individualista por el automóvil, el entretenimiento y la «tecnología» para las masas, se fecha también como el de la inserción de Venezuela en una, por así decirlo, contemporaneidad universal.

Fulgencio y Margarito fueron llave permanente en diversas épocas, pero para los 50 un dúo de tuyeros impresionaba más que todos los demás en las pistas de baile donde se ponían joropos: el conformado por Pedro Pablo Romero, el «Chirulí de Aragua», y el «Indio» Salvador Rodríguez, padre de Magín Rodríguez, el «Rey de los Bailadores», fallecido ya hace algunos años.

La verdad sea dicha, ha habido grandes colaboradores en la historia del golpe tuyero grabado, léase, en el tiempo de las grabaciones en disco. Además de los ya nombrados de Margarito y Fulgencio, luego aparecería el dúo o llave de Silvino Armas y Dionisio Bolívar, el de Mario Díaz y Máximo Bogado, y muchos más. Hoy despuntan Yustardi Laza y José Miguel Arteaga, herederos de ese principio de cohesión que da alma y cuerpo al joropo central desde tiempos que no registra la historia escrita de la música venezolana.

La Venezuela de la que surge Margarito Aristiguieta es la misma que retrata Rómulo Gallegos en su cuento «Pataruco» (1920), una nación donde lo rural se presenta allí mismo, a la vuelta de la esquina, un carácter burdamente tapiado con grandes dosis de cemento y maquinaria. Los imaginarios del campo continuaban cercanos y es así como durante la dictadura de Pérez Jiménez se da a conocer el tema de la burra que se pierde de su amo, presumiblemente en manos de italianos fabricantes de mortadela. Como reflexiona César Gedler, en su libro Los joroperos del centro (1996b), ahí puede verse el paso abrupto del mundo campesino absorbido de mala gana y sin compasión por un nuevo escenario de vivos, oportunistas y explotadores con diferente cachimbo.

Hacia 1957, con más de treinta años de edad en el saco, Aristiguieta graba su primer disco en 78 rpm. Ya el álbum Así se baila en Miranda, junto al «Joven» Calzadilla, se plasmaría a comienzos de la década de los 60, luego de curtirse Aristiguieta en bailes y grabar algunos temas para discos de 45 rpm con diversas llaves. Entra, poco a poco, en el universo de los artistas más conocidos dentro del joropo tuyero, género que no fue favorecido por el Ideal Nacional de Pérez Jiménez, cuyos asesores prácticamente allanaron el camino para que el joropo del llano, finalmente, casi equivaliera en el criterio del venezolano común y corriente de las ciudades a la música venezolana en su totalidad.

Sin embargo, para la época, una gran cantidad de música hecha en el país llegaba a las radios, aunque no fuera del todo masificada. Galerones, gaitas y joropos no estuvieron exentos de cierto «aire». La pujante televisión y la emisora Crono-Radar, de Petare, que aparecería más tarde, dejaron colar el golpe tuyero, pero este no llegó a convertirse en un género masivo conocido por todo el público sino hasta los años 70, cuando experimentó cierto boom en las emisoras y se escuchaba, si no a la par de la salsa, con mucha frecuencia.

La franqueza del joropo central, en medio de una propuesta llena de oropel, no parece haber cuadrado en los años 50 y 60, ni posteriormente, con la propuesta del comercio. Productores mexicanos, argentinos y cubanos poblaron de imágenes falsificadas cada hogar de Venezuela mediante el nuevo pasatiempo nacional: ver televisión. Surgió por aquella época la «danza nacionalista» y el joropo verdadero, el de la gente, quedó formando parte de su mundo de origen, en los pueblos y caseríos de agricultores, para que esa nueva versión estilizada del joropo, mezcla de amaneramiento académico, fantasía y paisajismo cliché, lo reemplazara en la mente del ciudadano «moderno».

Para el final de la dictadura, Margarito Aristiguieta, como buen analista de la realidad, pudo darse cuenta de que si bien en el perezjimenismo no se permitían las libertades de pensamiento y la represión era grave para el que disentía, lo que vino luego fue peor, más cruento y revestido de hipocresía. Margarito siempre ha cuestionado a través de sus reflexiones y en el canto la farsa montada por el puntofijismo. Sin ser un cantor de la revolución en el sentido proselitista, siempre tuvieron cabida en su arte la ironía, la sátira, la burla a los nuevos manejadores de las decisiones políticas, los usufructuarios del país. Se da cuenta de que la represión, la bajeza moral, el empobrecimiento y la segregación crecen con los gobiernos mal llamados democráticos de la Cuarta República.

Durante los años 60 el joropo tuyero sigue su paso firme y Margarito se asocia con quien se había burlado de él por mostrar amabilidad en un baile cuando era joven. Salvador Rodríguez, durante la decadencia física del célebre Chirulí de Aragua, le da su chance y Margarito forma con él otra gran llave que duraría largo tiempo y dejaría como saldo una sólida amistad. Asimismo, muchos discos fenomenales quedaron de esa colaboración y es con Salvador que Margarito viaja a Jamaica y Cuba en los 70, para llevar, probablemente por primera vez, el joropo tuyero a un público no venezolano, causando una impresión inolvidable en las gentes de esos países.

Ya Margarito había logrado agradar al reservado Rodríguez, quien le había dado la oportunidad por un malestar temporal de Pedro Pablo en un baile que este no pudo completar. Pero fue años más tarde cuando lograrían formar un dúo permanente. Las llaves de joropo central suelen romperse por desavenencias de variada índole, incluso luego de largas temporadas de éxitos. Margarito actuó por ejemplo junto a Fulgencio Aquino en varias etapas, en los años 50, 60 y 70, distanciándose temporalmente –disgusto y malentendido mediante– a mediados de esa última década; y poco después volvieron, grabando incluso el primer volumen de golpe tuyero que sacó la casa Promus, la cual apostaba a las propuestas hechas en el país, agrupando cantores, cultores de manifestaciones tradicionales, bandas experimentales, intérpretes de repertorio nacional y grupos de proyección.

A través de ese magistral disco, el melómano «intelectual» ajeno a las fiestas de joropo tuvo la oportunidad de conocer diversas formas de música central y así acercarse a la estructura de la revuelta con dos de los mejores exponentes que existían para el momento. Aquino sobrepasaba los sesenta años y Margarito era un extraordinario cantador en pleno apogeo de sus facultades, con sus cincuenta y un años de edad.

En esa época, cuando en el país se daban en paralelo los procesos de aplastamiento de las células de disidencia política para terminar de plasmar un Estado corrupto, entreguista y excluyente, las políticas culturales dieron sin embargo cierto impulso a la divulgación y generación de contenidos facilitando viajes de intercambio y otorgando recursos para, por ejemplo, la creación de películas. Dentro de ese marco, en 1976 llegó Margarito Aristiguieta a Jamaica, donde pudo presentar el joropo tuyero en la isla de Bob Marley y, luego, dos años más tarde, aterrizó en Cuba, donde el propio Fidel Castro y un numeroso público de ese país pudieron atestiguar el gran talento de nuestros cultores y la singularidad del género. En esa oportunidad Aristiguieta dejó atónitos a los cubanos con su «Saludo al pueblo cubano» y el «Canto a Bolívar», con los que culturalmente quedaron afianzados lazos más firmes y las manifestaciones venezolanas se pudieron conocer.

Margarito pudo ver cómo en la isla, el respeto, el rigor y la pasión por el conocimiento servían para dar fortaleza a un proceso y dignificar al hombre, poniendo en perspectiva las graves falencias que en Venezuela, como resultado de un proceso de depauperación de valores, habían tomado el poder, devaluando la capacidad de la gente para hacer frente a su problemas.

A comienzos de los años 80 todavía encontramos un joropo tuyero robusto, con una dimensión de apoyo llegando a ciertos niveles de masificación. De nuevo Fulgencio Aquino protagoniza un disco de gran tirada, pero esta vez fue el Turpial Mirandino, personaje célebre también pero de vida accidentada y final trágico, quien se encargó de darle vida al buche. Juntos logran el sonado éxito «El gato enmochilao» (1982), tema que para los ajenos a la materia sigue siendo prácticamente la principal referencia sobre el golpe tuyero moderno, a pesar de éxitos posteriores como las versiones mirandinas de los hits comerciales hechas por el Gabán Tacateño o fenómenos recientes como el «Tas pegao», interpretado por muchos artistas del género.

En esa década de los 80 comienza de lleno la actividad divulgativa de la fundación privada Bigott, con los micros Encuentro con, que convocan a Margarito Aristiguieta como cantador en los temas de Fulgencio Aquino, y así se consolida la fama de este extraordinario artista. Estas iniciativas continuaron durante los años 90, a pesar de la contrastante baja atención de los nuevos formatos discográficos –más emparentados con el mercadeo que con la música– ante los tipos genuinos de expresión.

A partir de la mitad de los años 80, Venezuela y el resto de América Latina se dirigían hacia un despeñadero, gracias a la deuda contraída por los gobiernos de turno ante el Fondo Monetario Internacional. Más allá de eso, virus taxativos como el neoliberalismo y la visión mercadotécnica que transformaba el arte en un simple producto desechable, fueron relegando ante el gran público las propuestas de los artistas populares. Todo se producía en los laboratorios, con estudios previos de imagen, fábricas de compositores y productores, en un casamiento espurio entre disqueras, las cadenas de radio y los emporios televisivos.

Ante este aquelarre oligopólico –y oligofrénico– el joropo de Margarito Aristiguieta y el resto de los cultores centrales se resguardó en sus espacios naturales. En los bailes, en campos, pueblos y barrios periféricos de las grandes ciudades, entre la gente para la que el golpe tuyero ha representado su conexión con la identidad y su propia alma y razón de ser. Viviendo al margen de la gran masificación, paradójicamente, arpa, maraca y buche han asegurado su permanencia.

Margarito Aristiguieta, lejos de los mercados mayoritarios y el reconocimiento efímero y venenoso de la industria del entretenimiento, que quita y pone, genera Frankensteins y luego los desconecta, participó en el año 1992 como el cantador principal de Fulgencio Aquino, en el homenaje que se le dispensó al maestro en el Teatro Teresa Carreño. En tiempos convulsos, de ataques a la cultura del pueblo, como fueron los años 90, el joropo tuyero siguió bailándose y difundiéndose en la emisora Fe y Alegría y en programas especializados de todas las zonas cercanas a Caracas, como los Altos Mirandinos, Barlovento, Guarenas-Guatire, los Valles del Tuy y ciertas partes de Aragua, Guárico y Carabobo, arrastrando bailadores a este fenómeno, debido a que su primo, el joropo llanero, aunque es bailado en las comunidades fuera de los centros urbanos, se ha convertido en una música de masas con un formato accesible y estructurado comercialmente, que para muchos no está asociado con el concepto de fiesta ni de representación identitaria.

De hecho, en las puertas del Llano, Barbacoas, y zonas aledañas a San Juan de los Morros, el joropo tuyero ha ido encarnando un culto, ganando enteros y llevando a las pistas a multitudes que amanecen bailando y aprendiendo sus figuras, sin antes saber siquiera que este género existía.

Margarito Aristiguieta, en sus noventa del retiro, vivió aquejado de dolencias y fue operado varias veces, pero permaneció satisfecho por el trabajo realizado y la existencia romántica e ilimitada que vivió, más que por ser una figura o estrella de la música. Fallecido en el año 2014, él es una leyenda del joropo central. Quizás la definitiva. Puente humano que une aún el pasado con el presente. Un mito que puede hablarnos con propiedad de las distintas épocas por las que ha transitado no solo el joropo sino la Venezuela contemporánea.

Con su verbo, su particular estilo de entregar y guardar las maracas «cruzándolas» (poniéndolas en cruz), su timbre de voz, ya una marca de fábrica para el joropo tuyero, sus incontables éxitos y temas sobre las tradiciones venezolanas («La fiesta de los santos», «La oración del tabaco», etc.), su capacidad de memoria y amplitud lexical, y su agudeza e inagotable talento para improvisar, constituye la figura cimera, el joropero arquetípico, un ejemplo de venezolanidad más allá de los lugares comunes y las nociones facilistas que proponen los medios para entender quiénes somos, qué somos y de qué estamos hechos.

 

3. Discografía de Margarito Aristiguieta

 

Introducción

Hasta mediados de la década de los años 50 del siglo pasado, el joropo tuyero ostentó un lugar privilegiado en la escena musical caraqueña en comparación con el resto de las demás formas musicales tradicionales del país, ya que hasta dicha década, el joropo interpretado con arpa de cuerdas de acero era el único aire venezolano conocido en la capital venezolana, llegando a gozar de tal popularidad que, con frecuencia, los compases de sus golpes y pasajes amenizaron las fiestas de la alta sociedad caraqueña, en las que se encontraban presidentes de la república y demás personajes del quehacer político de la época.

Es por ello que en 1917, cuando la compañía norteamericana de discos Victor Talking Machine hace escala en territorio venezolano para realizar lo que serían las primeras grabaciones discográficas en el país, logran figurar un arpista y un cantador interpretes del joropo tuyero entre el selecto grupo de músicos seleccionados para plasmar sus obras en el acetato, siendo a su vez los únicos representantes de los aires tradicionales en medio de un repertorio dominado por los pasodobles y canciones, muy en boga en la Caracas de aquel entonces.

Dicha experiencia discográfica en Venezuela debió esperar once años para ser repetida, no fue sino hasta 1928 que El Almacén Americano y la firma Victor establecen un convenio para traer un equipo técnico y humano con el fin de realizar nuevamente un conjunto de grabaciones en la ciudad de Caracas. Para tales efectos, Edgar J. Anzola, encargado de toda aquella negociación y quien también tuvo bajo su responsabilidad la selección de los talentos a grabar, tuvo a bien incluir al cantador Augusto Mota, quien fuese una de las primeras influencias musicales del cantador mirandino Margarito Aristiguieta, como el mismo lo reconociera:

Bueno, yo me la pasaba en las haciendas y fue cuando llegaron unos discos a Guareguare de joropo, de un poeta llamado Augusto Mota, después lo conocí cuando era grande que grabó «La burrita». Esa que grabó Salvador y Quintín, es viejísima (Aristiguieta 1996).

 

Primeras grabaciones

Margarito Aristiguieta (1925-2014), nativo del caserío Guareguare, cercano al poblado mirandino de San Diego de los Altos, es el cantador de joropo tuyero más conocido e influyente del siglo XX y de lo que ha transcurrido del XXI. Con una carrera musical que abarcó setenta y tres años de actividad, de los cuales casi dos décadas transcurrieron en el anonimato, ya que su canto, al igual que el de la mayoría de los intérpretes de la época, solo podía disfrutarse en los bailes que se organizaban en las humildes casas de familia y botiquines de la región.

Es a través de los anacrónicos discos de 78 rpm que su talento logra su primer contacto con el reconocimiento del público, específicamente en el año 1957, cuando estos discos se comienzan a reproducir en las rocolas de los Valles del Tuy y el estado Aragua.

La década de los años 50 en Venezuela fue convulsa en los aspectos político y social, pero en otros apartados el país experimentó un momento de crecimiento, entre los cuales se vio beneficiada la incipiente industria disquera venezolana, lo que trajo como resultado la primera difusión masiva de nuestra música tradicional, en este proceso el género del joropo llanero fue especialmente privilegiado, lo cual trajo como consecuencia la pérdida del lugar preminente que hasta entonces había gozado el joropo de los Valles del Tuy y Aragua, aunque sin embargo siguió siendo tomado en cuenta, pero en proporciones menores en comparación con las oportunidades brindadas a los aires del llano.

En aquel momento los intérpretes venezolanos contaban principalmente con tres sellos disqueros para divulgar sus obras: Comercial Serfaty y su filial Discos Turpial, Discomoda y El Palacio de la Música. Los músicos que no tenían la suerte de ser contratados o de vender sus producciones a estas empresas debían optar por autofinanciar sus discos y encargarse de la posterior distribución de los mismos, razón por la cual en la mayoría de las ocasiones dichos registros fonográficos contaban con un tiraje limitado.

En este contexto, Margarito une su talento y sus escasos recursos económicos a los del arpista aragüeño José María Gutiérrez, con la intención de grabar lo que sería su primer disco. Gutiérrez, contaba con cierta experiencia en el mundo del disco, ya que para aquel momento había realizado grabaciones con algunos cantadores como Alfredo Gutiérrez (su hermano) y Pedro Pablo Romero, el «Chirulí de Aragua».

Este disco se grabó alrededor del año 1957, en los estudios de la estación de la emisora de radio La Voz de la Patria, ubicados en la avenida San Martín de Caracas, dando como resultado final la impresión en pasta de cuatro temas: «Los joroperos», pasaje (Gutiérrez/Aristiguieta); «El hombre pobre», golpe (Gutiérrez/Aristiguieta); «Quintín la última vez», pasaje (Gutiérrez) y «El machete», golpe (Gutiérrez/Aristiguieta), los cuales se editaron originalmente en dos discos en formato 78 rpm.

Debido a los buenos resultados obtenidos en las ventas de los discos contentivos de los temas «Los joroperos», en el cual Margarito rendía un homenaje en forma de décimas a los grandes bailadores de aquel entonces, y «Quintín la última vez», pasaje que narraba, según Gutiérrez, los acontecimientos que rodearon el fallecimiento del célebre cantador Quintín Duarte, una pequeña tienda de discos de Caracas entabla una sociedad con el arpista aragüeño con la finalidad de editar los discos antes mencionados en el formato 45 rpm, dicho establecimiento comercial llevaba por nombre Comercial Gilbert, propiedad del empresario colombiano Gilberto Rodríguez, con una única sucursal, ubicada en la esquina de Angelitos de la ciudad capital.

Aproximadamente dos años después de la edición de estos discos, Margarito comenzaría a saborear el éxito, el reconocimiento por parte del público y los beneficios económicos del canto, de la mano del también arpista aragüeño Salvador Rodríguez, quien gracias a sus grabaciones con el cantador Quintín Duarte había logrado, algunos años antes, posicionarse como el ejecutante del arpa de cuerdas de acero de mayor renombre y popularidad, tanto en los bailes de joropo como en los medios de comunicación. Salvador y Margarito grabarían su primer disco con los temas «El amor de una tuyera» y «A una madre», el cual se publicó bajo la firma Comercial Gilbert, en el formato 45 rpm.

 

La consagración

La década de los 60 fue el momento propicio para la consagración de Margarito Aristiguieta como cantador, ya que para aquel entonces su nombre fue tomando mayor peso, lo mismo amenizando bailes con arpistas que no tenían la oportunidad de acceder a los medios de grabación o con talentos ya consagrados, como el caso de Fulgencio Aquino, cuyo primer contacto se remonta a los años 30, cuando Margarito, siendo adolescente, asistía en su natal Guareguare a los bailes con motivo de la recolección de las cosechas de café. La dupla Margarito/Fulgencio ya había tocado algunos bailes en los Valles del Tuy y los Altos Mirandinos a mediados de los años 50, pero no fue sino hasta 1964 que dejarían constancia de su unión musical en un disco. Este fue grabado para un discreto sello disquero de nombre Arnaez, propiedad de Fermín Arnaez. Dicho sello venía experimentando buena rentabilidad en las ventas con los discos que le habían grabado a Pancho Prin con el «Joven Calzadilla» y a Salvador Rodríguez con el Chirulí de Aragua. El disco que Arnaez editó contenía los temas «El anciano» y «La mosca» (55 A) 1964. Aunque esta producción discográfica no tuvo la popularidad de sus anteriores grabaciones, el señor Arnaez, al año siguiente, le encarga a Margarito y al arpista Valerio Calzadilla, el Joven Calzadilla, la grabación de lo que sería el primer LP (long play) de joropo tuyero, editado directamente en este formato, ya que para entonces, debido a las limitaciones de mercadeo de este género musical, solo se editaban, en formato de 33 rpm, compilados de temas exitosos, lanzados al mercado previamente en los formatos 78 y 45 rpm.

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Así se canta en Miranda, 1964 (LP)

Archivo Víctor Márquez

 

El primer disco fue titulado Asi se canta en Miranda (L.P.A 17). Gracias a la demanda por parte del público y a tan solo seis meses del lanzamiento del primer título, Arnaez decide grabar un segundo volumen bajo el nombre Disfrutando a lo criollo (L.P.A 19). Como pago por la grabación de cada ejemplar recibieron la cantidad de 800 bolívares. Estos discos contenían un total de doce temas, con la particularidad de que cada volumen incluía dos contrapunteos con el cantador mirandino Juan Pablo Martínez.

Posteriormente, en 1967, Margarito graba tres discos LP para el incipiente sello disquero Rol Rol, propiedad de Pablo Roldán Roldán, el cual se dedicó por un lapso aproximado de diez años a producir netamente discos de joropo tuyero y aragüeño. El primero de estos discos grabado por Margarito y editado por este sello se tituló Aragua y Miranda (Rol Rol 004), en en la cual lo acompañaron en el arpa, Salvador Rodríguez y el mirandino Juan Martínez. De esta producción destacaron los temas «Mi problema» y «Amor sincero», los cuales hoy día todavía son interpretados por los nuevos valores del arpa y el canto.

El segundo disco publicado por dicho sello disquero se tituló Mano a mano (Rol Rol 005), en esta oportunidad Margarito fue acompañado al arpa por el aragüeño Salvador Rodríguez y el mirandino Fulgencio Aquino, compartiendo los créditos en el canto con Silvino Armas. De las composiciones interpretadas por él destacan «El sonámbulo» y «La libertad», este último es uno de sus temas más interpretados a lo largo de su carrera artística, ya que la letra del mismo, autoría del poeta mirandino Cruz Ávila, relata las hazañas libertarias de Simón Bolívar.

El tercero de los discos grabados para Rol Rol en ese año de 1967 sería el más exitoso. De nuevo lo acompañó su sempiterno compañero Salvador Rodríguez. Aunque los temas «Soñando contigo», «Las brujas», «Año nuevo», «La campana» y «Mosaico aragüeño», el cual le dio nombre a este LP, gozaron de aceptación en el público, sería el pasaje «Capricho de amor» el que destacaría como el más popular de dicha producción, considerándosele como una especie de bolero dentro del género del joropo. La música de este pasaje pertenece al arpista mirandino Alejandrino Solórzano y había sido grabado un par de años antes por Silvino Armas, acompañado por el arpa de Amado Martínez. Esta versión fue titulada «El hombre de color». La letra de la versión interpretada por Margarito pertenece al poeta nativo de Carayaca, José Ramón Pupo.

Es importante destacar que entre 1967 y 1974, Margarito vivió un receso involuntario del formato LP, limitando su participación a la serie de discos editados por el Ministerio de Educación, País y música (1972), acompañado al arpa por Fulgencio Aquino, sin embargo, sería en el popular formato de 45 rpm donde lograría sus mayores éxitos durante este período, resaltando los pasajes «Amor y deporte» (Rol Rol 129 1974), acompañando de nuevo por el arpa de Fulgencio Aquino, y la célebre «Oración al Chirulí de Aragua» (Salmar 001 s/f), homenaje creado en letra y música por Salvador Rodríguez para el entonces recién fenecido cantador Pedro Pablo Romero, el Chirulí de Aragua, predecesor de Margarito en popularidad ante el público joropero. Con este tema ambos lograrían una interpretación cargada de hermandad y melancolía con la cual, de manera inmediata, el público joropero se vio mimetizado, convirtiendo este disco de edición independiente en uno de los clásicos de la «llave» Margarito/Salvador.

Su retorno al formato LP se suscitó por partida doble. Primero grabó, nuevamente con Salvador Rodríguez, lo que sería su último trabajo para el sello Rol Rol, titulado Canto a Bolívar (Rol Rol 012 1974), para posteriormente realizar lo que hasta el momento es una de las grabaciones más importantes tanto de Margarito Aristiguieta como del joropo tuyero y aragüeño. La realiza junto a Fulgencio Aquino en el arpa, compartiendo créditos en el canto con Manuel María Pacheco, el «Turpial Mirandino». Dicha producción se tituló Golpe y revuelta (Arsiete) y contó con el patrocinio en la producción del cineasta Luis Armando Roche y fue grabada en el estudio personal del cuatrista Fredy Reyna, ubicado en la urbanización Las Acacias de Caracas. En este álbum doble se dan a conocer por primera vez sus temas emblemáticos «La oración del tabaco» y «La fiesta de los santos», sin duda los que más resaltan entre las siete canciones interpretadas por Margarito.

Este disco fue una edición privada que en su momento constó de un tiraje limitado de ejemplares, por lo cual su contenido aún es poco conocido entre el público joropero. Los pocos ejemplares impresos fueron repartidos entre intelectuales, personajes vinculados a los entes culturales, músicos y algunos diplomáticos adscritos en el país para el momento, lo que le facilitó a Margarito y al maestro Aquino su incorporación a la delegación que representó a Venezuela en el festival Carifesta 1976 realizado en Jamaica, convirtiéndose en los primeros intérpretes en llevar este joropo a tierras extranjeras.

Cuatro años más tarde, Margarito regresaría nuevamente a las grabaciones con la que sería su última colaboración discográfica con el arpista Fulgencio Aquino, se trata del álbum titulado Golpe tuyero (Promus 20198 1978), editado para el sello Promus que, para aquel momento, venía editando discos de los artistas más representativos de nuestra música tradicional.

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Golpe tuyero, 1978 (LP)

Archivo Víctor Márquez

 

Los años del retiro

Al iniciar la década de los años 80, Margarito une su voz a la sonoridad del arpa de su compadre, el aragüeño Ciro Pimentel. Con este realizaría su última grabación en solitario, Nuevamente Margarito Aristiguieta (LPF 10.242). Este disco contó con diez temas, de los cuales ocho pertenecían en música a Pimentel mientras en las letras tuvo la colaboración de Juan R. Márquez, Tomás Torres Molina, Santiago Escobar, Mario Díaz y el propio Margarito. Este material fue editado por Foca Record, sello que venía editando los discos de Ciro Pimentel con el cantador aragüeño Antonio Pacheco, el «Negro Pacheco». Por consiguiente, los años 80 marcaron el retiro de Margarito de los bailes de joropo para dedicarse exclusivamente a difundir el folklore de arpa, maraca y buche en escuelas, liceos y teatros de Venezuela, mediante la realización de giras por algunos países de América Latina. Dado que la sociedad venezolana ha estado sujeta a modismos alienantes que han traído como consecuencia la condena de sus figuras artísticas más relevantes al más acérrimo olvido, la actividad discográfica de Margarito se vio mermada durante las décadas consiguientes, tanto por las disqueras con presencia nacional como por las que en dichos años cobijaron los nuevos talentos emergentes del joropo tuyero y aragüeño. Algunas de las grabaciones realizadas por Margarito durante ese tiempo fueron escoltadas musicalmente por Salvador Rodríguez y su arpa, para la firma disquera Muscen S.A., creada por uno de los hijos de Rodríguez para divulgar, sin enajenación alguna, la música tradicional que Margarito y Salvador venían interpretando en conjunto desde hacía más de dos décadas.

A finales de esta década, Margarito sería requerido eventualmente para realizar grabaciones independientes en las cuales fue acompañado por nóveles arpistas de aquel entonces como Alfredo Sánchez, Martín Herrera y Manuel de Jesús Ruiz.

Una de las cualidades que llevó a Aristiguieta a destacar como la figura más importante del canto tuyero y aragüeño fue su talante improvisador, razón por la cual fue apodado el «Coplero de Guareguare». Dicha destreza en la versación se prestaba fácilmente para contrapuntear, lo cual puede constatarse en el formato del acetato por lo menos una decena de veces, cuando rivalizó en el canto con Silvino Armas, Juan Pablo Martínez, Pancho Prin y Juan Francisco Seijas.

 

Las últimas grabaciones

Ya en edad longeva, Margarito emprendió una serie de aventuras musicales que lo llevaron a unir su voz y talento con los de jóvenes arpistas como Yustardi Laza, quien, en el año 2005, remozó varias de sus melodías más conocidas, entre ellas el pasaje grabado en 1957, «Quintín la última vez», en un material que hasta ahora permanece inédito.

Al año siguiente, Margarito repetiría dicha experiencia con César Durán, arpista de edad madura, discípulo del fallecido Fulgencio Aquino, en lo que se convirtió en su último trabajo de estudio, titulado Mi herencia, en esta producción graba nuevamente una serie de temas popularizados por él mismo en los años 60 y 70, con la particularidad de que algunos de ellos incluyen una narración donde se cuenta la historia que dio vida a estas composiciones.

Posterior a estos trabajos discográficos que hemos señalado, Margarito tuvo varias participaciones especiales en trabajos discográficos de otros intérpretes, entre los cuales merece ser mencionado el trabajo editado en el año 2009, Calicanto, del cuentacuentos venezolano radicado en España, Rubén Martínez Santana, en este material Margarito interpreta el tema «Juan Sebastián Bachaco y Dios en su chinchorro», donde interpreta una letra del mismo Martínez Santana sobre una melodía inspirada en el Preludio no 3 de Johann Sebastian Bach, ejecutado por un clavecín. El otro trabajo que merece ser destacado es un curioso contrapunteo grabado junto al joven cantador Carlos Vera, donde, además, se reúne nuevamente en un disco, casi después de cuarenta años, con el arpista Valerio Calzadilla, el Joven Calzadilla.

 

Consideraciones finales

Finalmente la carrera de Margarito Aristiguieta comprende más de siete décadas, en las cuales logró realizar la grabación de unos doce discos en el anacrónico formato LP, por lo menos una veintena de discos sencillos en 78 y 45 rpm, y una decena de participaciones especiales, lo que matemáticamente representa una cantidad ínfima y desproporcionada para su trayectoria artística, sin embargo, al hacer un arqueo de toda su discografía se concluye que nos encontramos ante una de las obras más ricas y sustanciosas en lo que a contenido poético, filosófico y cultural se refiere en el joropo tuyero y aragüeño, amén de la belleza de las melodías que los maestros arpistas pusieron a disposición de su voz, para que en conjunto pasaran a la historia musical venezolana.

 

Fuentes

Bibliográficas

Fagan, T. y W. Moran (1986). The Encyclopedic Discography of Victor Recordings. Westport: Greenwood Press.

Gedler, C. (1996a). El Coplero de Guareguare. Los Teques: Gobernación del Estado Miranda.

———— (1996b). Los joroperos del centro. Los Teques: Asociación Cultural Joropo Central. 2a edic., 2002.

López Contreras, E. (2007). Historia de la música popular en Caracas. Caracas: Edición del autor.

 Hemerográficas

Peña, J. y C. Torrealba (2011). «Formas poéticas y temática del joropo central venezolano», Argos, vol. 29, no 54: 270-311.

Entrevistas

Aquino, Juan. Entrevista realizada por Luis Laya, Guatire, estado Miranda, 19 de febrero de 2014. Realización del documental Historias del joropo central. MDC.

Aristiguieta, Margarito. Entrevista realizada por Víctor Márquez, 2 de junio de 1996.

Calzadilla, Valerio. Entrevista realizada por Víctor Márquez, 2011.

Escobar, Santiago. Entrevista realizada por Katrin Lengwinat, Caracas, 22 de enero de 1999.

Hurtado, Emilio. Entrevista a realizada por Katrin Lengwinat, Cúa, estado Miranda, 6 de agosto de 1997.

Ramos, Esteban. Entrevista realizada por Katrin Lengwinat, Maracay, estado Aragua, 22 de agosto de 1997.

 Otras

Márquez, V. El Joven Calzadilla La magia del arpa tuyera (inédito).

Notas al pie   [ + ]

1. Deseo agradecer la revisión y las sugerencias de corrección de estilo de este artículo a Sonia García.
2. Expresión venezolana para describir personas de piel blanca y pelo rojizo o rubio.
3. Central, como categoría geográfica, designa a la región centro-norte del país, que incluye variantes estilísticas del joropo aragüeño y mirandino. Ese último abarca la subvariante del joropo tuyero.
4. Fundada en 1992.
5. Buche es sinónimo de voz para los joroperos.
6. Escuche Canto a Bolívar, interpretado en el arpa por Salvador Rodríguez aquí: https://www.youtube.com/watch?v=i8DRqn3jjqU
7. Término coloquial para expresar que se esmeraban.
8. alboroto.
9. Hay otra composición con temática parecida que es «El baile de los santos», que Margarito grabó con Fulgencio Aquino. Se puede escuchar aquí: https://www.youtube.com/watch?v=2dcAPsgV15M
10. Escuche la canción de autoría disputada aquí bajo el título «Yo soy el abuelo mío», interpretada en el arpa por Fulgencio Aquino: http://albaciudad.org/p/?10765
11. De relajo o falta de seriedad.

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